黑格尔美学的基本原理
朱光潜
一、黑格尔的客砚唯心主义的哲学体系和辩证法
黑格尔的美学是建筑在他的客观唯心主义的哲学体系和辩证法的基础上的。“美学”第一卷讲原理,其中有很大的一部分讲他的哲学体系和辩证法,所以要了解黑格尔的美学,首先就要对他的哲学体系和辩证法有一种概括的了解。
黑格尔的客观唯心主义哲学体系和他的辩证法之间存在着矛盾。这个矛盾究竞怎样产生的呢?黑格尔虽是“集哲学的大成”,但是过去哲学家之中对他起过关键性影响的是柏拉图和康德。他的基本矛盾是由继承这两人的影响而发展出来的。为着更好地了解黑格尔,我们不妨约略回顾一下柏拉图和康德两人对理性与感性关系的看法。
依柏拉图,理性世界是由“理念”组成的唯一普遍真实永恒不变的世界；感官所接触的现象世界只是“理念”的摹本或幻影,它是个别的、偶然的、随时空变化的,所以是不真实的。比方说,要有个别具体的人,先要有一切人之所以为人的道理,这就是人的“理念”,为一切个别的人所自出,一切个别的人只是人的“理念”的摹本。这“理念”是客观存在的,不依存于人的意识的,所以柏拉图的哲学叫做客观唯心主义(这里“唯心”实在是“唯理念”，Idea)。
康德看这问题，是从认识论出发的。他在这方面的企图是要调和经验主义与理性主义的矛盾。依经验主义，一切知识都起于感官经验，也都止于感官经验；依理性主义，感官经验不能产生普遍的必然的真理，普遍的必然的真理是人按照心知物所必由的先验理性所推想出来的。依康德，这两说各有片面性，须统一起来看才对。人认识外在事物的所得“观念”（Idea指主观观念，不是柏拉图的客观理念）都有内容与形式两个因素，内容即感官所供给的材料，是后验的；形式是由人心知物所必用的范畴铸造出来的，是理性因素，先经验的。比方说，我们看到一朵花，由感官接受过来的只是一堆浑茫的内容或材料，人心把这浑茫的材料纳到它所固有的范畴（时、空、质、量、因果等总共十二个）里去安排组织，范畴仿佛起了模子的铸造作用，于是那朵花才呈现它那种形式。康德把这种用先验范畴去铸造感官材料使它具有形式的过程，叫做“先验的综合”，即普遍的理性与个别的感官经验的结合。一切知识都是先验的综合；但是由于材料必来自感官，而感官只能接触到现象，所以认识的对象止于现象。我们所知道的只是花是“红的”、“香的”、“圆的”、“一年生的”等等现象的总和。康德假定此外还有一种统摄这些现象的像挂衣桩式的“物自体”，即现象后面的本质；但是他认为这种“物自体”是不可知的。康德的这种看法基本上是主观唯心主义，因为假定了“物自体”，还保存了些许唯物主义的因素。因此，康德不但没有脱离了二元论，而且还陷入了不可知论。他的“先验综合”说好像统一了理性世界和感性世界，但是起理性作用的范畴毕竟是不依感性世界而存在的。他把整个可认识的世界放在一个不可知的“物自体”上，其实是等于宣告哲学对解决宇宙终极问题的无能。
在德国古典哲学演进的过程中，黑格尔是紧接着康德的。他对康德有很高的评价，但是也看出康德的二元论与不可知论的破绽。他的任务就是要弥补这种破绽，弥补的方法是回到柏拉图的客观存在的“理念”，把它和康德的“范畴”揉合在一起，成为他自己所了解的“理念”。
先说黑格尔的“理念”和柏拉图的“理念”之间的关系。它们有几个重要类似点：(1)都是第一性的、派生物质世界的；(2)都是客观存在的、不依存于人的意识的；(3)黑格尔的理念在单纯概念阶段，即尚未与自然统一的阶段，也还是纯然普遍性的、永恒不变的。所不同者在于黑格尔看到柏拉图的“理念”始格是抽象的，所以是不真实的。要真实，理念就必须“从它自身跳出来”与自然由对立而转入统一。在这统一体中，感性世界与理性世界(即事物与理念)正因为是处于不可分割的统一体中，才是真实的。所以柏拉图把理性世界摆在感性世界之外之上、前者真实而后者虚幻的看法遭到了黑格尔的批判。
黑格尔有一句名言：“凡是真实的都是理性的，凡是理性的都是真实的”，就是肯定理性世界与感性世界的统一。他之所以走到这个结论，又多少受了康德范畴说的启发。康德的十二范畴全是逻辑性的，即人心要认识事物，在逻辑上（即照理说）就必须假定先有这些先验的范畴。这里所谓“先”是就于理必先来说，并不指时间上在先。黑格尔从范畴说见出了这几点道理：（1）哲学可以从一些普遍的范畴（相当于他的“理念”，为数要比康德所举的多得多）逻辑地把整个宇宙中的万事万物推演出来，这样就可以说明万事万物的理性或必然性；（2）正如范畴集合感官材料产生了人的认识，也就同时产生了现象世界，这种逻辑推演的过程是思想发展的过程，同时也就是客观世界发展的过程（逻辑与历史的统一）。这样，真是世界的演变也就是哲学的演变，世界愈向前进展，只是也就日渐深化。因此，康德的不可知的“物自体”就不复存在了。
在说明如何从理念或范畴逻辑地推演出宇宙之中，黑格尔吸收了而且发展了从古希腊就早已有之、而康德在“先验综合”说里也应用过的辩证发展的观点，亦即对立面由矛盾而统一的观点。我们就举“理念”本身这个范畴来说明黑格尔的辩证法，因为这样最便于下一步介绍黑格尔对于艺术美的基本思想。“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”（130页）这里统一的过程是一个辩证发展的过程。定义中含着三项：首先是概念，是“正”，其次是概念所代表的实在，是“反”；最后是这二者的统一，是“合”。概念就是理念处在抽象状态（例如“人”或“人之所以为人”），只涉及普遍性，所以还是片面的，不真实的；它是于理应有而于事尚未实有的一种抽象品，一种“浑然太一”，没有有限事物的任何定性。但是既是概念，它就是一种整体，它本身就已潜含它所代表的实在（即黑格尔所谓“自然”或“另一体”），作为它的对立面（例如与“人之所以为人”相对立的个别具体的人）；这种实在既是概念的个别事例，它就否定了概念的抽象的普遍性。用黑格尔的术语来说，概念在它自身“设立”了它的对立面来“自否定”。但是这种对立并非永远处于对立，否定也不等于消灭。对立是为统一，否定还要经过再否定而回到高一级的肯定。实在（即个别事例本身）如果抽象地看，看成只有个别性，那也就还是片面的、不真实的；它与概念结合，得到了概念的普遍性，因而否定了它原有的片面的、抽象的个别性，这就是“否定的否定”。经过这否定的否定，概念的普遍性与实在的个别性统一起来了，在统一体中二者又重新肯定了自己（例如人的某些普遍性体现于浮士德或哈姆雷特）。在这个过程中，用黑格尔的术语来说，概念借实在的“中介作用”（Vermittled）（列宁在“哲学笔记”里把这字解释为“联系”，我在“美学”译文中译为“调和”，英俄译本都译为“间接”），在“自否定”之中就是在“自确定”（得到定性），也就是在“自生展”。这里要特别注意的是，黑格尔把历年的辩证发展过程堪称是自否定即自确定、自生展的过程，就是因为这个缘故，黑格尔把理念看成是“无限的”、“绝对的”、“自由的”、“独立自在的”。这几个词其实所指的只是一回事。
我们不妨单提“无限”来说明。“无限”是对“有限”而言。“限”就是“限定”或“约制”。我们所看到的现象世界叫做“有限世界”，其中每一事物叫做“有限事物”。何以叫做“有限”呢？因为自然界每一事物都与它周围的许多其他事物对立，和那些事物处在一种由必然规律统治着的关系网里，这一事物就要受它和那些事物的关系所限定或约制，就是这种限定或约制使它成为它那样的事物，即是它得到定性。比方说一棵麦子，它要受种子、土壤、水分、阳光、种麦人、技术、生产和分配的关系以及许多其它自然关系和社会关系的限定，它才成其为麦子。麦子因此是“有限”的，与其他事物“相对的”，受外来影响的约制而不是“自由的”或“独立自在的”。依黑格尔看，理念却不如此，因为理念的发展过程，不像有限事物那样受与它对立而相关的事物自外来的限定而是在自身设立对立面，自否定，亦即自确定自生展的过程。就是在这个意义上理念是“无限的”（不受外来事物的限定），“绝对的”（不与外来事物对立），“自由的”或“独立自在的”（不受对立事物的必然关系的限定）。
在黑格尔的体系中，抽象的逻辑概念和自然由对立统一所结成的绝对理念就是“精神”或“心灵”（Geist）。所以“精神”是最高的真实。“精神”本身也经过辩证的发展。首先是主观精神，即心理活动，如知、情、意等等。它的特点是内在的即潜伏于内心的，所以还是片面的、有限的。它外现于伦理、政治、法律、家庭、国家等等，这就成为它的对立面，即客观精神。客观精神是外在的、不自觉的，所以也还是片面的、有限的。只有主观精神与客观精神由对立而统一，才产生绝对精神。在绝对精神阶段，精神（主体）才认识到它自己（客体或对象），认识主体就是认识对象，所以它是主观与客观的统一。绝对精神显现于艺术、宗教和哲学三阶段。到了哲学，精神就发展到了它的顶峰，也就是真实世界发展到了它的终点。
与此相关的还有“存在”的三种不同形式，须顺带地说明一下。理念在逻辑概念的抽象阶段的那种存在是“潜在”、“虚有”或“抽象的有”（Sein），在自然的阶段的那种存在是“自在”或“实有”（Ansich Sein），而体现于人类精神的那种存在就是“自在又自为的”（An Sich und Fur Sich Sein）。所谓“自为”就是“自觉”、“自己认识到自己”。只有在自在自为的状态，精神才是真正的“绝对的”、“无限的”、“自由的”、“独立自足的”。
以上是黑格尔哲学的粗略的轮廓。他的客观唯心主义的哲学体系和辩证法之间的基本矛盾主要地可以从两点上见出：
第一，马克思主义者从唯物观点出发，首先肯定自然与社会存在的第一性。自然和社会（总而言之，客观世界）依矛盾统一的辩证过程发展着，这辩证过程反映于人的意识，于是人对自然和社会的发展就有了主观方面的认识，就有了科学和哲学。黑格尔却不然，他从唯心观点出发，首先肯定理念的第一性。他所谓矛盾统一的过程不是自然和社会的发展过程，而是理念的“自生发”过程，就是理念“生发”了自然，还生发了社会制度以及艺术、宗教和哲学等等。他虽然承认理念须经过与自然对立而达到统一，才变成具体的、真实的。但是问题的关键在于理念如何转变为自然，这也就是说，逻辑概念如何产生物质世界。马克思在“神圣家族”里对黑格尔想从理念产生自然的企图作过极精辟的批判，其中有一句话是一针见血的：“要从现实的果实得出‘果实’这个抽象的观念是很容易的，而要从‘果实’这个抽象的观念得出各种现实的果实就很困难了”。（马恩全集卷二）从现实的果实得到果实的抽象概念，这是认识世界的正常程序，而黑格尔却把这种本来由人用理智从事物抽象得来的概念定位不依存与人的客观存在的理念，以为从这种抽象的理念就可以推演出可吃的果实以及整个客观世界。这正是“首尾倒置”。严格地说，黑格尔不但没有达到理性世界和感性世界的统一，而且感性世界在他的体系里根本不能存在，他始终没有跳出他在“逻辑学”里所描绘的那个理性世界的圈子。
其次，辩证发展的道理本来是他的哲学的支柱，合理的核心，但是由于要推演出一套完满自足的理念体系，作为推演出感性世界的根据，他就不得不要求有一种涵盖一切的绝对的理念，成为发展的终点，因此他的辩证发展是有止境的、只能应用于过去而不能应用于未来的。这就根本破坏了辩证发展的观点。所以黑格尔的思想中不但存在着客观唯心主义哲学体系与辩证法之间的严重矛盾，而且就在他的辩证法本身也还存在着严重的矛盾。
但是这并不是说，黑格尔的哲学就因此全盘推翻，辩证法的合理核心毕竟是不容抹煞的。恩格斯对于黑格尔作过最公允的评价。他说：“黑格尔的体系，作为体系来说，是一个巨大的流产”，但是“他的攻击在于他第一次把自然的、历史的和精神的世界都看做是一种过程——即永恒的运动、变化、转换和发展的过程，并且企图去揭示这些运动和发展的内在联系”。（反杜林论）
黑格尔所作的是对于理念的抽象的逻辑的演绎，但是他所得的结论往往可以应用到自然和社会现象上去。所以马克思和恩格斯说：“黑格尔常常在思辨的叙述中作出把握住事物本身的、真是的叙述。”（马恩全集2）甚至黑格尔的有些错误的言论，如果从另一个角度去看，可以包含很深的真理。例如黑格尔对于由理念产生自然的说法，我们在上文已经批判过，是极端错误的，列宁在“哲学笔记”里对这个说法却记下了这几句话：“观念的东西转化为实在的东西，这个思想是深刻的，对于历史是很重要的，并且就是从个人生活中也可看到。这里有许多真理······”（哲学笔记）列宁是从“意识反过来影响存在”那个马克思主义观点在黑格尔的错误的言论中发现真理的。这些评语对我们启示了读黑格尔（乃至于过去一切古典著作）的方法，即在错误体系中发现合理内核的方法。只有用这种方法，我们读黑格尔的哲学（包括美学在内），才能“披沙拣金”。沙在那里，金也在那里；不应让金把沙蒙蔽住，也不应让沙把金蒙蔽住。
二、黑格尔美学的几个基本原理
我们既已就黑格尔的哲学体系和辩证法作了简略的说明，现在进一步来说明他的美学就比较容易了。黑格尔美学的内容是极丰富的，这里只能介绍他的四个比较关键性的原理：（1）美的定义：美是理念的感性显现；（2）艺术美与自然美；（3）冲突说，任务性格的辩证发展；（4）艺术的发展史，类型与种类的区分。
甲、美是理念的感性显现
黑格尔的全部美学思想都是从一个中心思想生发出来的，这就是他的美的定义：
真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以这样的定义：“美就是理念的感性显现”。（138页）
我们在上文已见过，理念就是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蕴”等等。这就是艺术的内容。就艺术说，艺术、宗教和哲学都是表现绝对精神或“真”的；三者的不同只在于表现的形式。艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象；哲学表现绝对精神的形式是间接的，即从感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思维；至于宗教则介乎二者之间，它所借以表现绝对精神的是一种象征性的图像思维（Vorstellung），例如用父子的图象来表现神与基督一体，是用既含有个别形象又含有普遍概念的东西来表现普遍真理。美的定义中所说的“显现”（Schein）有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”（Sein）是对立的。比方说画马只取马的外在形象，不把马当做实际存在的可骑行的东西来看待。如果舍形象而穷究“存在”的实质，那就成为哲学的抽象思考，就失去艺术所必有的“直接性”了。这种“显现”就是一中自否定即自生发的辩证过程。“显现”的结果就是一件艺术作品。在艺术作品中，人从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。人们常说，艺术寓于无限于有限。这种说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显现的说法。黑格尔的定义肯定了艺术要有感性因素，又勘定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的统一体。
黑格尔的这种理性与感性统一说在美学史上是带有进步性的。西方美学自从1750年鲍姆加通创立Aesthetics（美学）这门科学的称号起，经过康德、施莱格尔、叔本华、尼采以至于柏格森和克罗齐，都由一个一线相承的重心思想统治着，这就是美只关感性的看法。美学的名称Aesthetics这一词的愿义就是研究感觉的学问，是与逻辑对立的；这就是说，美与理智无关，与抽象思维无关，美只在感性形象上，美的享受只是感官的享受。这种思想发展到最后就成了克罗齐的直觉说。在这个潮流之中，黑格尔可以说是一个中流砥柱，他把理性提到艺术中的首要地位。他说的很明确：
艺术作品却不禁是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。（42页）
这里的“心灵”，依黑格尔惯用的意义，是自觉的心灵活动，主要指“心智”（德文Geist本有此义）。黑格尔这样强调理性，意义是重大的。他肯定了思想性在艺术中的重要性，但是他同时也反对另一极端，即艺术的抽象公式化。他说：
艺术作品所提供观照的内容，不应只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。（60页）
所以抽象的思想在艺术作品中虽是重要的，却不应只是以抽象的思想出现，而应化成有血肉的感性形象，这样才能达到艺术所要求的理性与感性的统一。
其次，理性与感性的统一也就是内容与形式的统一，内容或意蕴就是理性因素，形式就是感性形象。黑格尔说：
遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种贯注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。（22页）
这段话可以看作对康德的形式主义的批判。依康德，“纯粹的美”只是“直接呈现”的外在因素，即艺术的外在形式。美的东西最好不带意蕴，如带意蕴，美就不是“纯粹的”而是“依赖的”。这种学说其实就是“为艺术而艺术”的文艺观的哲学基础。欧洲美学思想一直是由康德统治着的，黑格尔是孤立的，尽管他费尽气力阐明理性内容在艺术中的首要地位，而在资产阶级的美学和艺术实践中，他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。另一点值得注意的是：黑格尔一方面强调内容与形式的一致，另一方面也强调内容的决定作用：
形式的缺陷总是起于内容的缺陷。······艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。（89页）
第三，理性与感性的统一其实也就是主观与客观的统一。这里有两点需要说明。第一点是黑格尔把理性因素看作是主观方面的。这与他强调理念的客观性（客观唯心主义的基础）在表面上好像是互相矛盾的。但是这里含着一个辩证的道理。就其作为客观世界的根源来说，理念是普遍的逻辑范畴，是万事万物后面的理，所以是客观的。就其作为对它自己的认识来说，绝对精神即理念同时也是主观的。存在于人心中的理念（真理认识，理想）必须再现实世界中实现，否定它原来的片面性，才能变成统一的整体，这就是黑格尔的下面一段话的意思：
内容本来是主观的，只是内在的；客观的因素和它对立，因而产生一种要求，要把主观的变为客观的。······而且只有在这完备的客观存在里才能得到满足。······按照它的概念，主体就是整体，不只是内在的，而且要在外在的之中，并且通过外在的，来实现这内在的。······只有借取消这种自身以内容的否定，生命才能变成对它本身是肯定的。经历这种对立、矛盾和矛盾的解决的过程是生物的一种大特权；凡是始终都有肯定的东西就会始终都没有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过消除对立和矛盾，生命才变成对它本身是肯定的。如果它停留在单纯的矛盾上面，不解决那矛盾，它就会在那矛盾上遭到毁灭。（119-120页）
一切有生命的东西都须经过主观与客观即内在与外在的矛盾和统一，包含艺术在内。
另一点须特别说明的是，黑格尔对于主观与客观（人与自然，我与现实世界）的辩证的看法是和我们一般人根深蒂固的形而上学的看法绝不相容的。在我们一般人看来，我和外在现实世界是绝对对立的：是我就只是我，里面不能有外在现实世界；是外在现实世界就只是外在现实世界，因其外在于我，里面就不能有我。我们是依两物体不能同时占同一空间那个机械律来看这问题的。黑格尔却不这么看，他认为外在现实世界是人的认识和实践的对象；人在认识和实践之中，就在外在现实世界打下了人的烙印，人把他的“内在的”理念转化为“外在的”现实；同时，人作为心灵，就是他的认识活动和实践活动的总和，也就是和外在世界由矛盾对立而转化成的统一体。用他自己的话来说：
理想的完整中心是人，而人是生活着的。······属于生活的主要地是周围外在自然那个对立面，因而也就是和自然的关系以及在自然中的活动。······但是也就是和自然的关系以及在自然中的活动。······但是正如人本身是一个主观性的整体，因而和他的外在世界隔开，外在世界本身也是一个首尾贯串一致的完备的整体。但是在这种互相隔开的情况，这两种世界却仍保持着本质性的关系，只有在它们的关系中，这两种世界才成为具体的现实，表现这种现实就是这种艺术理想的内容。（305-306页）
可见脱离外在世界的人，和脱离人的外在世界，都是抽象的，不真实的，只有二者的统一体（“人化的自然”，“自然化的人”）才是真实的。统一的联系是“生活”，而“生活”就是认识活动和实践活动。下面两段话说的更清楚：
有生命的个体一方面固然离开身外实在界而独立，另一方面却把外在世界变成为他自己而存在的，他达到这个目的，一部分是通过认识，即通过视觉等等，一部分是通过实践，使外在事物服从自己，利用他们，吸收它们来营养自己，因此在他的“另一体”里再现自己。（155页）
只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把它的环境人化了，使那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。（318页）
从此可知，不但是人要在大自然中才能实现人之所以为人，而且自然也经过人用实践活动来改变，才成为自然之所以为自然。这是主客观统一原则中一个最深刻的意义。就是这种思想是黑格尔辩证法美学的真正的合理核心，也就是这种思想是马克思移置到辩证唯物主义的基础上而加以改造和发挥的。
乙、艺术美与自然美
黑格尔在“美学”里一开始就宣布他“所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美”，并且认为美学的正当名称应该是“艺术哲学”。把美学的范围这样界定，他“就把自然美除开了”。资产阶级美学家们批评到黑格尔时，大半都责备他忽视自然美。其实黑格尔并没有忽视自然美，在第一卷讨论美的基本原理里三章之中就有一章专讲自然美。而且从“美是理念的感性显现”这个定义看，黑格尔所了解的艺术必然要有自然为理念的对立面，才能造成统一体（“自然”在他的美学里有各种别名，例如“感性因素”、“外在实在”、“外在方面”等）。不过黑格尔轻视自然美，这确是事实。他说的很明确：
我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。（2页）
他并且声明这里说的高低还不仅是一种量的分别，而是一种质的分别，因为
只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的是一种不完全、不完善的形态。（3页）
从此可知，黑格尔对于自然美的轻视是从“理念的感性显现”这个美的定义所产生出来的。据定义，美是显现理念即绝对精神的，所以它是无限的、自由的、独立自在的；而自然却是有限世界，它是相对的、没有自由和独立自在性的。所以单纯的自然美根本就纳不进美的定义里去。还不仅此，自然只是“自在”的，它认识不到它自己的存在，而理念作为绝对精神，特点就在“自在自为”，就在自己认识到自己；自然的自在的存在只是“直接的，一次的”，“人作为心灵却复现他自己，因为他首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己、认识自己、思考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵。”（36页）艺术美正是心灵的这种“观照自己”的“自为”活动所产生的。只是“自在”而不能“自为”的自然，也就当然不能有符合上述定义的美了。因此黑格尔说：“任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品（朱注：他在下文举太阳为例）要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由”，（2页）至于像太阳这种自然物，我们“并不把它作为独立自为的东西来看待，这就是说，不把它作为美的东西来看待。”（3页）
但是黑格尔也并非完全否认自然美。自然既然是逻辑概念的“另一体”，是精神这个统一体里的一个否定面，它就有不同程度的抽象的精神或理念的显现，也就有不同程度的美，尽管这种美还是不完善的。自然界有限事物是由低到高，逐渐上升的。最低的是无机物，即矿物界，其次是有机物，而有机物之中又由植物界上升到动物界，动物界之中又由低级动物上升到人。在这逐级上升的过程中，精神的作用显现的愈多，单纯物质的作用就愈少，美的程度也就愈高。这里所谓精神的作用是指灌注生气于各个别部分使它们显出是一个统一体的那种作用。黑格尔把这种作用叫做“内在的”、“主观的”、“观念性的统一”，实即有机体之所以成为有机体的内因。
故从无机物说起。比如一堆石头只是杂多的石头堆集在一起，每块石头只是独立的，与全堆无必然的内在联系，添上几块或是拿去几块，并不影响石碓之为石碓。这石碓就缺乏生命或是灵魂（内在的、主观的、观念性的统一），来使这对乱石形成一种生气灌注的不可分解的整体，而只是单纯的物质在起作用，所以不能有美。
有机物就不如此。比如一匹马也现出杂多的部分如四肢五官等，但是这些杂多的部分却不想一堆乱石，而是令人一眼就看到它们是一个有机体之中的彼此分离而又互相紧密联系的部分。它们是一个统一体，一匹完整的马。马之有别于石碓的就在它有生命，生命就是它的“观念性的统一”，它灌注生气于全体，也灌注生气于每一部分。因此每一部分是统一体的不可少的一部分。用黑格尔的话来说：
只有在这种有机组织里，概念（朱注：上文“生命”）的观念性的统一才出现在各成员里（朱注：如马的四肢五官），作为它们的支柱和内在的灵魂。到了这步，概念才不沉没在实在里（朱注：例如上文的石碓），而是作为内在的同一和普遍性（朱注：抽象概念的生命）而转化为存在（朱注：实在的马在全体各部分所现出的生命）。（148页）
生命是有机体的概念，是内在的统一。这种内在的统一既然不能“沉没在物质里”，就必须显现为外在的统一。黑格尔说：
这种主观的统一在有机生物身上表现为情感。在情感和情感表现里，灵魂显出自己是灵魂······在发生情感的灵魂及其情感的表现流露于这些部分（朱注：身体各部分）时，无处不在的内在的统一就显现为对各部分只是实在的独立自在性的否定，这些独立自在的部分现在就不只是表现它们自己，而是表现灌注生气给它们的发生情感的灵魂。（160页）
只有在有机物的阶段，自然才现出灌注生气于全体各部分的“观念性的统一”，因此才可以有美。因此，黑格尔替自然美所下的定义是：
我们只有在自然形象的符合概念的客观性相之中（朱注：即概念与实在的统一体之中）见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美。这种互相依存的关系是直接与材料（朱注：即感性材料，如形状，颜色，声音等）统一的，形式就直接生活在材料里。（164页）
“自然美的顶峰是动物的生命”。（166页）但是纵然达到了顶峰，自然美还是有缺陷的，原因在于动物只是“自在”的而不是“自为”的，还没有自己对自己的认识。“动物的生命不能看到自己的灵魂······动物的灵魂不是自为地成为这种股俺娘性的统一，加入它是自为的，它就会把这种自为存在的自己显现给旁人看”。（167页）换句话说，动物只能使旁人见出它的不完全的美，还不能自觉美，还不能由自己创造美的形象给旁人看。所以黑格尔说：
由于理念还只是在直接的（朱注：自在的非自为的）感性形式里存在，有生命的自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它本身，为着要显现美二而创造出来的。自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。（156页）
由于自然美有这种缺陷，艺术美才有必要。“艺术的必要性是由于直接现实有缺陷”。（191页）艺术才是由心灵自为地把理念显现于感性形象，才真正见出自由与无限。黑格尔很形象化地说：“艺术也可以说是把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。······人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵”。（193页）
黑格尔还提到像寂静的月夜、雄伟的海洋那一类“感发心情和契合心情”的自然美，只淡淡地解释了一句话：“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情”。（166页）这就是后来几乎统治德国美学思想的“移情作用”。黑格尔并没有在这上面再做文章，足见他对此并不重视。
黑格尔对自然美的轻视是“理念的感性显现”那个定义的必然的结论。此外还有一个很深刻的原因：他所出的时代是浪漫主义兴起的时代，而浪漫主义的特征之一是崇拜自然。当时对自然的崇拜含有浓厚的泛神主义的神秘色彩。黑格尔轻视自然美，可以说是违反时代精神的。他之所违反时代精神，是由于他的艺术理想是希腊古典艺术的理想，而希腊古典艺术的基本精神是人本主义的。黑格尔的美学的基本精神也是人本主义的。我们应该从这上面认识他的进步性。
丙、冲突说，任务性格的辩证发展
黑格尔的人本主义还表现在他把人（其实人还是一种自然）看成几乎是艺术的唯一对象，只有在谈荷兰画时他才承认平凡的自然（即人以外的自然）也可以做艺术的材料。但是他也强调平凡的自然在荷兰画里并不是因为它本身而有价值，而是因为它反映出荷兰人民对自己经过英勇斗争而获得的自由与繁荣所感到的快慰和骄傲。在他看来，人物的“性格是理想艺术表现的真正中心”。（292页）所以在“美学”第一卷第三章讨论艺术美时，他着重地讨论了人物的性格。他在这问题上所表示的意见是非常重要的，因为他涉及到现实主义，典型环境下的典型性格以及艺术中的冲突等几个重要的概念。
首先值得注意的是黑格尔的艺术思想基本上是现实主义的。他反对艺术只是单纯“摹仿自然”（这其实就是后来自然主义的信条），他说：
总是那些老故事，夫妻、子女、工资、开销、牧师的依赖性、仆从和秘书的阴谋诡计，以至主妇和厨房女佣人的纠葛，女儿在客厅里多情善感的勾当——这一切麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且还比在戏剧里所看到的更好更真实些。（202页）
艺术并不是这样原封不动地把生活搬上舞台，“它要把现象中凡是不符合事物真正概念的一齐抛开，只有通过这种清洗，它才能把理想表现出来”。（195页）“理想就是从一大堆个别偶然的东西之中捡回来的现实”。（196页）艺术要“抓住事物的普遍性”，（206页）要对事物加以“观念化”。诗所应提炼出来的永远是有力量的、本质的、显出特征的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是观念性的东西，而不是只是现在目前的东西。这样把普遍的本质的东西提炼出来，把偶然的无关要旨的东西清洗出去，结果就会使作品中一切个别方面都能完全体现出基本意蕴，不剩下丝毫空洞无意义的东西。这样塑造出的人物就是活的个性。从这一切看，黑格尔所提出来的基本上是关于典型性格的现实主义理论。
性格是普遍理想与个别人物的辩证的统一。性格不是孤立的，它要在典型环境中发展。环境有总的时代背景，黑格尔把它叫做一般世界情况。也有造成冲突、推动人物动作的特殊环境，黑格尔把它叫做情境。
一般世界情况“把心灵现实的一切现象都联系在一起，即教育、科学、宗教乃至于财务、司法、家庭生活以及其它类似现象的情况”。（223页）每时代的一般世界情况各有特点，对艺术的理想性格有适宜的，也有不适宜的。理想性格要有独立自足性，要能凭自己的力量发出行动，要能对自己的行动负责，这样它才会即鲜明而又坚强有力。从这个原则出发，黑格尔认为有两种世界情况对艺术所要求的人物性格是不适宜的。一种就是散文气味的现代情况以及它既已形成的法律、道德和政治的关系。在这种情况里一切个人与社会的关系都已定成法律秩序，孤立的个人在社会中是渺小的。他须服从于这种不依存于主观意图的国家所表现的客观理性，没有独立自足性，不能有多大作为，他的行动大半决定于外因，他就不能负多大责任。而且由于工业文化的分工制度，人的每种活动并不是活的，是采机械方式的，在这种工业文化里，人与人互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，另一方面产生一批无须为自己的需要而工作的富人，因此，近代文化情况对艺术作品的人物性格是不适宜的。另一种就是牧歌式的情况，在这种情况里，自然满足人所感到的一切需要，无须人去费什么劳力，但是
对于一个完全的人来说，他必须有较高尚的要求，不能满足于与自然相处相安，满足于自然的直接产品。人不应降低到这种牧歌式的生活，他应该工作。（321页）
这种乡村牧歌式的生活和人生一切意义丰富深刻的复杂的事业和关系都失去了广泛的联系，所以不能引起多大兴趣，不适宜艺术中的人物性格，尽管人在朴素的生活里可以有若干的独立自足性。
黑格尔的理想的典型环境是英雄时代，即史诗时代的一般世界情况。这时道德尚未僵化成法律秩序，个人自己就是法律，同时他也意识到自己与他所隶属的那个伦理的社会整体处于实体性的统一，因此，他一方面能体现社会理想，一方面又能凭个人的意志去实现他的理想。例如希腊大力士赫克里斯就是一个“维护正义与公道的战士，具有完满的独立自足的能力和膂力，为着实现正义与公道，他出于自己意愿的自由选择，承担了无数辛苦的工作”。（232页）同时，不像牧歌式的情况那样，这时英雄们都需劳作，亲手制造出他们所需要的一切，所以人“见到他所利用的摆在自己周围的一切东西，就感觉到它们都是由他们自己创造的。”（323页）
黑格尔关于英雄时代的看法是有两面性的。它一方面带有明显的反动性，把艺术的黄金时代摆在过去，而且明目张胆地歌颂当时普鲁士的君主制度。他说：“封建关系和骑士制度是培养自由英雄性格和依赖自己的个性的土壤”，（232页）“适合于表现这种世界情况的形象是君主的社会地位”。（238页）他甚至于说，“被统治阶层的情况和性格一般地比较适宜于喜剧和喜剧性的作品”。（239页）但是另一方面黑格尔也见出理想的性格要能凭个人的自由意志去实现社会的共同理想，去改变世界。
一般世界情况只是艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景，要显出个别人物在现实生活中的活动，一般情况就要经过具体化，在这种具体化过程中，就揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物见出他们是怎样的人物。黑格尔把这种特殊的揭开冲突引起动作的机缘叫做情境。情境就是一般世界情况的具体化。情境可能是没有定性的，例如古代雕刻只表现出一种静穆中泰然自足的神情，也有虽有定性而见不出矛盾对立，只处在平板状态的，例如希腊早期雕刻中的神像以及许多抒情诗。理想的情境是导致冲突的情境。
只有在定性见出本质上的插一面，而且与另一面相对立，因而导致冲突的时候，情境才开始见出严肃性和重要性。（253页）
不仅如此，人物性格的高度和深度也要借冲突来衡量。人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来，冲突是动作的前提，充满冲突的情境特别适宜于剧艺，因为戏剧主要地是表现动作的。
冲突是对本来和谐的情况的一种破坏，但这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉，使冲突消除，又回到和谐。冲突可能有多种。一种起于自然所带来的疾病、罪孽和灾害，例如索福克勒斯的悲剧“斐罗克特提斯”的冲突起于主角被一条毒蛇咬伤。另一种起于家庭出身和阶级关系，例如莎士比亚的“麦克白”的冲突起于主角是国王的最近亲属，有继承王位的优先权。但是这两种冲突或是不合理或是不公平，不能成为理想的情境。理想的冲突的情境却起于人的行动本身，起于两种同是普遍永恒的力量的斗争。“冲突所揭露的矛盾中每一对立面还是必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不能没有辩护的道理。”（291页）黑格尔常举的例是“安提戈涅”，在索福克勒斯的这部悲剧里，波里捏瑟斯因争王位，借外兵进攻祖国第波斯，兵败身死，第波斯国王克里安下令禁人收葬他的尸首，违令者死。和国王的儿子订了婚的、死者的妹妹安提戈涅不顾禁令，把死者的尸体收葬了。王国于是下令把她烧死，但是她自杀了，王子也自杀了。依黑格尔看，这里所揭露的是照顾全国安全的王法与家庭骨肉之间的爱的冲突。双方都是神圣的，正义的，但是处在当时冲突情境里双方却又都是片面的。国王因伸张他的威权而剥夺死者应得的葬礼；安提戈涅因维护家庭骨肉之爱而破坏王法，每一方面的片面的理想都推到极端，都转变成为一种错误，所以互相否定，两败俱伤，冲突因此解除，又回到原来的平衡。这里冲突所导致毁灭的并不是两种对立的理想本身（王法和骨肉之爱此后仍然有效），而是企图片面地体现这些理想的个别人物。
这里值得注意的是黑格尔驳斥了西方学者用命运来解释希腊悲剧的传统看法。他说“如果把发号施令的权力归之于神，人的独立自足性就要受到损害，而人的独立自足性却已定位对于艺术理想是绝对必要的”。（278页）另一点值得注意的是他强调冲突的两对立面都必是有理性的，因此他反对艺术表现反面的、坏的、邪恶的力量，理由是“如果内在的概念和目的本身已经是虚妄的，原来内在的丑在它的客观存在中也就不能成为真正的美”。（273页）在他看，恶魔本身是一种极端枯燥的人物，不宜用作艺术的角色。
个别人物体现普遍永恒的力量（即宗教、伦理等社会关系）由矛盾对立而后归于和谐。这正符合“理念的感性显现”那个定义。黑格尔把体现于人物性格的理念或普遍力量叫做“情致”（Pathos），情致就是存在于人的自我中耳充塞渗透到全部心情的两种基本的理性内容。这种内容为数是不多的，就是恋爱，名誉，光荣，英雄气质，友谊，母爱，子爱之类的成败所引起的哀乐。
理想的性格应有三大特征。第一是丰富性，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。例如荷马所塑造的阿喀琉斯，一方面有年轻人的力量，另一方面也有人的其他品质，荷马借种种不同的情境把他的这种多方面的性格都揭示出来了。其次是明确性。多方面的性格中应该有一个主要方面作为统治的方面。例如莎士比亚所写的朱丽叶是从许多关系的整体中显出她的性格，例如她对父母、保姆、巴里斯伯爵以及神父劳伦斯的关系。尽管有这些复杂的关系，她在每一种情境也只是一心一意沉浸在自己的情感里，只有一种情感，即她的热烈的爱，渗透到而且支持起她整个的性格。第三是坚定性，即始终一贯地忠实于它自己的情致。从这个标准出发，黑格尔竭力斥责长久在德国统治着的那种感伤主义。感伤主义者抱着自我优越感来看现实世界，以为其中一切都值不得关心，因而对它加以否定，这就产生了永无止境的忧伤抑郁。黑格尔说一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。在艺术的领域里，没有什么是幽暗的，一切都是清晰透明的，黑格尔特别斥责颓废主义的祖宗霍夫曼，也就因为他用精神病代替了健全的性格。
从以上的简赅的介绍看，黑格尔关于典型环境和典型性格所表示的意见基本上是健康的、积极的、富有现实意义的。
丁、艺术的发展史：类型与种类的区分
黑格尔对于艺术发展史的看法也是由“理念的感性显现”那个美的定义推演出来的。艺术是普遍理念与个别感性形象，即内容与形式，由矛盾对立而统一的精神活动。但是这两对立面的完全吻合只是一个理想，而事实上它们之间却有不同程度的吻合，因此艺术就分成三种类型。
最初的类型是象征型艺术。在这个阶段，人类心灵力求把它认识到的理念表现出来，但是还不能找到适合的感性形象，于是采用符号来象征，例如基督教以三角形这个符号来象征神的三身一体的概念。符号和它所象征的概念之间有些相同，否则内容与形式恰相吻合，就失其为象征。由于有些不相同，从形式就不能明确地见出内容，所以象征艺术都有些暧昧，有些神秘的性质。典型的象征艺术是印度、埃及、波斯等东方民族的建筑，如神庙、金字塔之类。这种艺术的一般特征是用形式离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的某些抽象的理想，所产生的印象往往不是内容与形式和谐的美，而是巨量物质压倒心灵的那种崇高风格。
形式总是由内容决定的，象征艺术的物质形式和精神内容之所以不调和，正由于它的精神内容本身还不是具体的而是抽象的，例如印度婆罗门教的“梵”是一种没有任何定性的浑然太一，由它本身推演不出任何具体形象来，于是就凭偶然的联系，把牛猴之类动物当作“梵”的体现来崇拜。原始东方民族对于精神内容之所以没有具体的认识，是由于他们还没有完全达到绝对精神既是认识主体又是认识对象的那种自觉阶段。只有在精神或心灵由主体转到客体或对象，再由主客体的对立而回到主客体的统一时，对精神内容的具体认识才有可能，因此艺术理想也才有可能实现。象征艺术在这些方面还有缺陷，所以到了一定发展阶段，它就要解体，让位给较高类型的艺术。
这较高类型就是古典艺术。到了古典艺术，精神才达到主客体的统一，精神内容和物质形式才达到完满的契合一致（这就是说，精神内容中没有什么没有表现出来的，而物质形式中也没有什么是无所表现的）。因此，认识到感性形象也就同时很明确地认识到它所显现的理念。典型的古典艺术是希腊雕刻。这种艺术恰恰符合黑格尔的美的定义。希腊雕刻所表现的神捕像埃及、印度的神那样抽象，而是非常具体的。神总是作为人表现出来的，因为人首先是从他本身上认识到绝对精神，而同时人体既是精神的住所，也是精神的最适合的表现形式。在人体形象里神由普遍性而转入个别形体，但是虽在个别形体里，神还要保持他们的普遍性，所以古典艺术的特点在于静穆和悦。雕刻最适宜于表现这种静穆和悦，因为它只表现静态而不表现动作。
但是精神是无限的、自由的，而古典艺术所借以表现神的人体形状毕竟是有限的、不自由的。这个矛盾就导致古典艺术的解体。接着来的是浪漫型艺术。在浪漫艺术里无限的心灵发现有限的物质不能完满地表现它自己，于是就从物质世界退回到它本身，即退回到心灵世界。这样，浪漫艺术就达到与象征艺术相反的一个极端；象征艺术是物质溢出精神，而浪漫艺术则是精神溢出物质。这也就是说，浪漫艺术在较高的水平上又回到象征艺术的内容与形式的失调。所以就无限精神的伸展来说，浪漫艺术处于艺术的最高的发展阶段，但是就艺术的内容与形式一致来说，古典艺术终于是最完美的艺术。
典型的浪漫艺术是近代欧洲的基督教的艺术（注意：黑格尔所谓浪漫艺术比一般文学史家所说的浪漫主义意义较广，起来也较早。狭义的浪漫主义起于十八世纪末，黑格尔的浪漫艺术起于中世纪）。在浪漫艺术里，精神回到它本身，这就是说，有自已是的人回到他的自我，所以浪漫艺术的特点之一是把自我抬到很高的地位，它的主观性特别突出。近代一书中的人物性格不像古代人物那样体现普遍的伦理、宗教或政治的理想，而主要地是体现私人的意志和愿望。近代艺术中的冲突主要地是性格本身分裂的冲突，即内心方面的冲突。它所表现的不是古典艺术的那种静穆和悦，而是动作和情感的波动。浪漫的灵魂是一种分裂的灵魂，所以古典艺术经常避免的罪恶、痛苦、丑陋之类的反面东西在浪漫艺术里却找到了地位。
浪漫艺术的主要种类是图画、音乐和诗歌、比起建筑和雕刻，这几种艺术都逐渐脱离物质而变成观念性的。图画只表现平面而不表现立体，音乐不表现空间而只表现时间，至于诗歌——最高的浪漫型艺术——则不用实物形体而用语言，语言所唤起的只是“心眼”所见的意象和观念。这种精神与物质（内容与形式）的分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也导致艺术本身的解体。到了浪漫艺术发展的完成，人就不能满足于从感性形象去认识理念，就要进一步以宗教和哲学的方式去认识理念。艺术是否从此就达到了止境，宣告灭亡呢？黑格尔是这样回答的：
我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、嫉妒和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完美，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。（127页）
他的答案并不像一般哲学史家和美学史家说得那么绝对（他们认为黑格尔说艺术有一天要灭亡），有些含糊。就是这种含糊显出了他的矛盾，一方面按照他的逻辑推演，正如绝对理念的发展有止境，艺术的发展也有止境；另一方面他也放佛见到人的精神的需要是多方面的，发展也不只是最后一阶段起来，前一阶段就消灭（这正是辨证观点所反对的），即是理智占上风的时代，哲学也未必就把艺术消灭掉，艺术的需要虽不再是心灵的最高需要，但仍可以不失其为一种需要。同样的矛盾在三类型的转变中也可见出。依逻辑的推演，由象征艺术到古典艺术再到浪漫艺术，界限是很明确的，次第也是很清楚的。但是，黑格尔也承认：古典时代可以有象征时代的建筑，浪漫时代可以有象征时代的建筑和古典时代的雕刻；把时代的次第反过来说也是如此，较后阶段的艺术类型也可以出现于较早时代，例如图画、音乐和诗歌不能说是象征时代和古典时代所没有的。总的说来，黑格尔对于艺术史的功绩在于突出地运用了辩证发展的观念，至于在个别问题上他显然是往往把辩证法运用的很呆板的。由于他从客观唯心主义观点出发，正如他把自然的演变看成是精神逐渐克服物质的演变，艺术的演变即三大类型的递承也还是如此。这些当然是应该受到批评的。
结束语
黑格尔的美学这部书像个茂密的森林，容易使人觉得如置身五里雾中，不易捉摸，而且香花毒草并列，介绍和批判都不是易事。本文只理出其中一些主要的线索，用意只在给初学者一个极粗略的轮廓，全面和缜密都是谈不到的。至于批判，也只就本人的思想水平力所能及，在叙述中约略提出一些自己的看法，这些看法不一定是稳妥的。真正的批判工作还有待于较多的人用较长的时间去做。
约略浏览《美学》第一卷的人容易发生一种不大正确的印象——如作者自己过去所发生过的——就是觉得黑格尔只在概念里兜圈子，丝毫不接触现实。其实读者如果联系到当时欧洲的哲学思想、美学思想和文艺运动的情况来读黑格尔，就会感觉到他是密切结合当时现实的。总的说来，他在美学思想上反对当时盛行的康德的形式主义，通吃施莱格尔和提克等人的“滑稽说”，纠正文克尔曼以来德国学者对于希腊艺术理想的看法：在文艺运动方面他既反对浪漫主义的颓废倾向，也反对当时已略见端倪的自然主义，标榜古典艺术的人本主义以及歌德和席勒所代表的德国文学。他在这里也显出了他的沙文主义，他认为德国诗歌已登上了文艺的峰顶。
初读《美学》的人也会感觉到它艰晦。艰晦是事实，它本来只是讲义，没有经黑格尔亲手校改，而且黑格尔本来就不善于用简明的语言来表达他的思想。因此，读他的书只读一遍是不行的。如果多读两三遍，他的主要的意思还是可以抓得住的。对于一般文艺工作者来说，他们大可以把黑格尔的唯心哲学体系抛开，只读《美学》第一卷第三章“艺术美”部分，这一章不但比较容易懂，而且现实意义也比较大，特别是讲人物性格和动作情境的部分。如果先读第三章，再回头去读全卷，有些概念也就比较容易了解些。
参考书：黑格尔：《美学》，朱光潜译，人民文学出版社，1958年。