《西南师范大学学报》(人文社会科学版)第30卷第5期
林代贵 寇鹏程
摘 要:西方现代时期的美学形态有如下特点: 1.强调非理性、个人主观性是现代美学的思想基础; 2.在文艺上的表现形态:反英雄、个人感受、平面零散,非理性、非视觉形象性; 3.总体的美学形态:主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的。
关键词:西方;现代美学;特征
19世纪中期以来的西方现当代文艺美学呈现出前所未有的喧嚣和热闹,各种新奇的文艺美学思想、观念、创作流派、创作主张如雨后春笋一样迅速冒出来,让人应接不暇。从波德莱尔的《恶之花》开始,西方美学平静的湖面从此变得波谲云诡起来,象征主义、唯美主义、印象主义、抽象主义、立体主义、形式主义、达达主义、表现主义、存在主义、结构主义、魔幻现实主义、意识流、荒诞派、黑色幽默等等,以让人眼花缭乱的姿态纷纷登台,以致于人们一时忙于应付,不知它究竟是怎么回事。不过,如果我们从那纷繁复杂的表层现象深入下去,还是能发现它们某些一致的价值趋向和共同的审美追求的。这一时期西方美学的表现形态呈现出如下一些特点:
一、强调非理性、个人主观性是现代美学的思想基础
现代美学时期,人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化,人们纷纷把美与人的非理性感受连在一起,认为真正的美在于人的直觉感受而不是外在事物本身的和谐与适宜或者传统意义上的优美,非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基。
现代非理性主义审美观念的肇始人之一阿瑟·叔本华被称为“悲观主义哲学家”。 他从小孤僻，傲慢，喜怒无常，并带点神经质。在柏林大学任教时，他试图和黑格尔在讲台上一决高低，结果黑格尔的讲座常常爆满，而听他讲课的学生却从来没有超出过三人。于是叔本华带着一种愤遭的心情离开了大学的讲坛。叔本华与黑格尔的对抗实际上是两种哲学倾向之间的较量。他失败了。因为他不属于那个时代。1819年发表重要著作《意志和表象的世界》，从而奠定了他的哲学体系。《意志和表象的世界》分为四册，其中包括：认识论、自然哲学、美学和伦理学。他为这部悲观主义巨著作出了最乐观的预言： “ 这部书不是为了转瞬即逝的年代而是为了全人类而写的，今后会成为其他上百本书的源泉和根据 ” .然而该书出版 10年后，大部分是作为废纸售出的，极度失望的叔本华只好援引别人的话来暗示他的代表作，说这样的著作犹如一面镜子， “ 当一头蠢驴去照镜子时，你不可能在镜子里看见天使 ” .
他提出了生存意志论。人生就是一种痛苦，一个人所感受的痛苦与他的生存意志的深度成正比。生存意志越强，人就越痛苦。要摆脱痛苦的途径只有一条，就是抛弃欲求，否定生存意志。他认为一个人可以通过艺术创造和欣赏来暂时解脱痛苦，但最根本的解脱办法是，进入佛教的空、无的境界。
他认为,我们平常所说的世界实际上只是人自己的表象,并不是真正的世界本身。日常的意志、欲望控制之下的人们只能停留在表象世界,只有当认识主体挣脱了意志、欲望的束缚,上升为纯粹的直观状态———“观审”时,才能抵达真正的、纯粹的世界,看到“纯粹的客体”。这种观审状态就是一种主体的“自失”状态,即主体自我丧失于对象之中,“忘记了他的个体,忘记了他的意志,他已仅仅只是作为纯粹的主体,作为客体的镜子而存在,好象仅仅只有对象的存在而没有知觉这对象的人了”[1],在这种“自失”状态中的“纯粹主体”对“纯粹客体”的直接观审中才能够有真正的美。叔本华“直接观审”的审美观强调审美远离实际的现实生活,强调审美不靠人的理性而只需感性的完全融入,强调美的纯粹性、非功利性,具有极大的非理性色彩。
与叔本华思想几乎同一时期在欧洲兴起的以戈蒂耶、王尔德为代表的唯美主义美学观念,强调艺术与政治、道德和其他一切现实无关,认为美的东西是无用的,“一切有用的东西都是丑的”[2](p342)。 在19世纪末的英国，曾有一个在社会上颇有影响的剧本叫《莎乐美》。剧本的主要情节是：少女莎乐美想吻一吻先知约翰，苦于没有机会，她为了达到这个目的，居然千方百计唆使希律王砍下约翰的头，使她有机会吻了盛在银盾牌里的约翰的头。她吻了约翰的头，希律王又指使卫士打死了她。剧本的作者就是英国唯美主义运动的倡导者、重要剧作家王尔德。“诗歌应像一只水晶球，它应使生活显得更加美丽而不那么真实。” 1895年王尔德因诽谤罪入狱，1897年出狱后，穷困潦倒，1900年病死在法国一家小客栈里。
戈蒂耶还举例说房子里最有用的是厕所,但厕所并不最美。抛弃美的现实教育和社会作用,主张为美而美,“为艺术而艺术”。因而他们的美就是纯粹的形式,与现实世界无关,在唯美主义那里再也不是艺术模仿自然,而是自然模仿艺术,是艺术创造自然,艺术不是对现实的反映,而是对现实的“谎言”。恰如王尔德在评论莫奈画的伦敦紫色雾时所说“雾没有存在”,是“艺术发明了雾”[2](p351)。我们可以看出这种审美观念与传统的审美观念已经呈现出明显不同的价值取向来。
另一位现代美学大师克罗齐认为人类只有四种。基本的精神活动:直觉活动、概念活动、经济活动和道德活动,艺术是人的直觉活动,而且这种直觉活动本身就已经存在于对象的形式中了,直觉就意味着表现。克罗齐提出“艺术即直觉”的定义,认为艺术不是物理事实,不是功利活动,不是道德活动,不是概念或者逻辑活动,克罗齐从个人主体自身直觉角度出发的文艺审美观念,具有很强的非理性色彩。
他 的《美学原理》的主要观点是“五正”、“五反”。“五正”是：（1）直觉即抒情的表现。他不承认世界上有“物质”存在，只承认“材料”（即情感、欲念、快感、痛感等）的存在。这些“材料”是心灵的产物，它一旦经过直觉，就可以获得“形式”，转化为意象（万事万物）。一切直觉既来源于情感又表现情感。（2）直觉即艺术。心里有了直觉品（直觉到的形象）就等于“表现”了艺术，至于这心中的艺术写不写，画不画，做不做，那是无关的，直觉即艺术。人人都有直觉，人人都是艺术家。在艺术家与一般人相比只是在直觉的量上不同。（3）直觉即欣赏。欣赏就是用直觉再造艺术家所创造的抒情的意象，从而得到和作者大致相同的体验和感受。欣赏和创造是统一的，不仅需要鉴赏力，也需要直觉的能力。（4）直觉的成功表现即是美。直觉的功用在于给无形式的情感赋予形式，使情感成为意象而“对象化”。这种“心灵的综合活动”有成功与失败之分，美只是指成功的表现，不成功的表现则是丑。美感就是成功的表现引起的一种快感。（5）语言就是艺术。他继承维柯的形象思维论，认为语言就是一种形象思维，在本质上和艺术相同。他根本不承认抽象思维和艺术有关，认为把思想当成直觉的活动是荒谬的。
“五反”从反面肯定了艺术是一种纯直觉的存在。它包括（1）艺术不是物理的事实；（2）艺术不是功利活动；（3）艺术不是道德活动；（4）艺术不是概念的或逻辑的活动；（5）艺术不能分类。“五正”“五反”肯定了直觉即表现，把黑格尔以理念为核心的理性主义美学转变为以直觉为中心的非理性主义美学，
与克罗齐几乎同时的柏格森认为生命的“绵延”和“冲动”就是实在,就是世界的本质。生命冲动向上运动产生一切生命形式,生命冲动向下产生一切无生命的事物。人们对美的把握、美的创造就是对绵延、生命之流的感受和倾听,而这种感受和倾听是非逻辑的、非分析的、非解释的,是直接沉浸在生命之流中的一种直觉。柏格森把审美感受和审美经验都看成一种直觉,认为在远离现实、弃绝理性的“麻醉”状态中,在非清醒的非理性的恍惚状态中完全融入生命之流,这样才能把握到美。柏格森这种具有神秘色彩的审美观念强调人的直接的感官感受,强调美的非功利性、非实用性、非科学认知性。
他的著作采用的不是哲学界通行的要领法或抽象法，而是在风格上具有孔狄亚克的严谨和简洁，又像柏拉图和培根的文章那样，充满了色彩和比喻，辞藻华丽，文体优美。
1927年，“为了表彰其丰富而生气勃勃的思想和的卓越技巧”，他被授予诺贝尔文学奖。瑞典学院高度评价了柏格森的生命哲学在批判传统哲学的理性主义机械论和决定论，解放人类思想方面的巨大意义，认为《创造的进化》是“一篇震撼人心的雄伟诗篇，一个含蕴不竭之力与驰骋天际之灵感的宇宙论”，“他亲身穿过理性主义的华盖，开辟了一条通路。由此通路，柏格森打开了大门，解放了具有无比效力的创造推进力……向理想主义敞开了广阔无边的空间领域。”（《颁奖辞》）
在现代西方审美领域里产生深远影响的另一位重量级人物弗洛伊德在20世纪初发表了“足以触怒全人类”的理论,把人的精神活动分为三个层次:意识、前意识和无意识,认为人的一切行为的力量源泉来自于无意识中的性本能“力比多”。一个人的无意识平时得不到表现,只有通过梦的形式来表现。如果人的无意识一直得不到表现,大量郁积就会使他产生精神病态。弗洛伊德认为作家的审美创造就是作家无意识、性冲动本能的转移和升华,是作家无意识内容的表现,是创作家的“白日梦”,把艺术创造的动力源泉归结为性的冲动。同时他把人们获得美感的原因也归结为人心中的无意识在对对象的欣赏中得到了宣泄,被压抑的愿望得到了满足、缓解和释放,所以会产生一种舒畅的美的感觉。弗洛伊德的理论彻底打破了自古以来人们认为人是理性的动物的迷梦,使人对自身的认识到达了一个前所未有的深度和广度,他把一切归结为人的无意识本能,具有极强的非理性色彩。对现代人们的艺术和审美具有重要影响的思想还有存在主义思潮。
存在主义的奠基者和集大成者海德格尔在对两千年来的哲学思想进行反思时提出,传统哲学一直把“存在者”当成“存在”,而实际上“存在同存在者有别”,存在是存在者的存在,而除人以外的其他存在者不能意识到自己存在,只有人才能意识到存在者存在,因此所有存在者的存在都是人这个存在者的一种认识,是人的存在的一种反映,因此人的存在具有优先性,“追究在就必须从人着手”。而人的“在”是一种“正在”,“在世界中”,“人都是此在”,在这种“正在”中作用于自己的“在”,以此决定自己的本质,所以人没有什么先在的本质规定,是“善”还是“恶”,是“有罪”还是“无罪”,都不是先天就规定好了的,人是先有具体存在再有本质,所以“存在先于本质”,“是,先于所是”。因此,人没有什么既定的本质,一切都在于当下时刻自己的选择决定自己的本质,这掀起了一股反传统的思潮。而人最基本的存在状态是“沉沦”和各种情绪,“情绪是最基本的生存状态之一”,而“最根本的情绪是畏”,被抛入世界中人对世界的畏,这种生存状态是人的“本真”状态被“遮蔽”了的状态,所以人的真正的存在应该是不断的去除这种遮蔽,不断“去蔽”,不断走向“澄明”的过程。那么,艺术和美就是对人“本真”、“澄明”的生存状态的揭示、照亮和敞开。存在主义的审美观念把美和人的存在状况紧密联系在一起,而存在主义者又往往把人的存在看成一种“孤独”、“荒谬”、“痛苦”、“沉沦”的存在,因而美和艺术也就成了对人的这种痛苦、荒诞和孤独生存的揭示[3]。
1927年，为晋升教授职称，发表未完手稿《存在与时间》。据说，当这本书送到教育部审查时，部长的评语是“不合格”。但就是这样一本被官员判定为不合格的书成为20世纪最重要的哲学著作之一。1928年，海德格尔接替胡塞尔，任弗莱堡哲学讲座教授。纳粹运动兴起后，他参加了纳粹党，并于1933年4月－1934年2月任弗莱堡大学校长。因为他与纳粹的这段牵连，1945－1951年期间，法国占领军当局禁止他授课。海德格尔对于他与纳粹的关系，似乎也没有多少反省，他在1952年出版的《形而上学导论》一书中还说，国家社会主义“这个运动的内在真理与伟大之处”。海德格尔与纳粹之间的联系，在西方哲学界和新闻界多次成为热门话题。尽管海德格尔参与纳粹运动是他的历史污点，但不能因此说他的哲学就是纳粹思想的反映。后来的反纳粹的存在主义者也能从海德格尔的著作中受到启发和鼓舞。这些事实表明，一个伟大的哲学家的思想往往要比他在某一阶段的政治观点有更远的意义。
在20世纪60年代兴起解释学、接受美学强调人们对任何东西的接受和理解都是历史性的,它的意义都不是固定的而是相对的。海德格尔认为人的存在是在世的“亲在”,总是历史性的,因而总是在自己的历史性的“前理解”基础上来解释事物的,人们的审美理解、审美标准等也因此都是历史性的、主观性的,不是固定不变的,因之对美的意义的揭示也是没有固定标准的。迦达默尔也认为人们的理解是在每个人自己“合法偏见”的基础上与另一个视界的交融与对话,理解不是发掘一个惟一的固定意义,人们对任何一个东西的理解,它的意义都是因人而异的、变动的、相对的,并没有一个不变的正确答案存在,理解是一个无限延展的过程,是一条流淌的河流,人们对一件艺术品的审美阅读也是这样,迦达默尔说:“一段文本或一件艺术品的真正意义的发现永远不会结束,事实上它是一个无限的过程。”[4]意义就是一个不断创造的过程,解释学以及后来的解构主义置疑某种固定标准,消解所谓的“元叙事”、“元话语”、“堂皇叙事”,反对权威、统一、整体和中心,维护差异性、不确定性,倡导多元的价值观念,强调每一个人自己的独特性、主体性和创造性,它意味着人们整个思想范式发生了巨大变化,这使得现代人的审美观念更加个体化、零散化、多样化。如果说传统的审美观念是把多导致一,寻求一个固定的标准和不变的秩序,是一种理性的求索,那么现代的审美观念则是把一导向多,寻求一种个人创造的自由感,个人体验的真切感,是一种非理性的感悟。
迦达默尔强调说，一旦我们开始阅读文本，我们就会从整体上来设计它的意义；而这种设计需要完整性的“前观念”，虽然这些观念在我们阅读的过程中会变化。这些“前观念”在我们阅读《圣经》时表现为诸如“上帝”、“天堂”、“地狱”、“信仰”、“耶稣”、“亚伯拉罕”、“工作”等等文字。我们至少可以说，《圣经》的主题，无论各教派所在具体内容上有何争执，都包含着这些事物和对象。
鲁迅所说，一部红楼梦，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。
许多现代美学家不再把美或艺术的作用看作是给人直接的教益或愉悦了,俄国形式主义者什克洛夫斯基认为由于现代人的感觉麻木,所以美或者艺术的作用就是要唤回人们的各种感觉,美的创造就是运用“陌生化”的手法,把人们习以为常的事物故意进行扭曲、变形、颠倒,故意与人们熟悉的相疏离,让人惊异、不熟悉、不舒服,以此才能引起人的注意,才能让人停留在事物身上,达到唤回人的敏锐感受力的目的。如果美的对象还是只与人的期待相亲近、一致、吻合,那这样的对象已经很难引起现代人的注意了,所以现代艺术只能尽量出奇、出新,尽量让人感到陌生、惊讶,让人产生如本雅明所说的出人意料的“震惊”的感觉,这样美的艺术才会引起人的注意。这样我们看文学创作中林林总总反传统的文学流派的创新,甚至如所谓的“自动化写作”,写下的文字也不装订,如洗牌一样搓洗一遍便是一部新的作品,这种创新也就容易理解了。马尔库塞认为,由于人在现代社会中异化成了完全由物欲支配的丧失爱欲本能的麻木的“单面人”,艺术就是用令人惊异的美的形式培养起人的“新感觉”,以此来解放人,拯救人,拯救社会。现代人对美、对艺术的观念与古典时期相比已完全不同了。
瓦尔特.本雅明，犹太人。他是20世纪罕见的天才，是“欧洲最后一名知识分子”。 本雅明的身份丰富而多样。正如理查德.卡尼所描绘的：“他既是诗人神学家，又是历史唯物主义者，既是形而上学的语言学家，又是献身政治的游荡者，.....在纳粹德国，他是一个犹太人；在莫斯科，他是一个神秘主义者；在欢乐的巴黎，他是一个冷静的德国人。他永远没有家园，没有祖国，甚至没有职业－－作为一个文人，学术界不承认他是他们中的一员。他所写的一切最终成为一种独特的东西。！” 1919年以“德国浪漫主义的艺术批评观”一文获得波恩大学博士学位，但未能顺利取得大学教授资格。他的教授职位论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决，其评介是“如一片泥淖，令人不知所云”，但具有讽刺意味的是，如今该书却成为20世纪文学批评的经典。
二、文艺表现形态:反英雄化、个人感受、平面零散、非理性、非视觉形象性
首先我们来看西方现当代文艺作品,这里的美学形态就呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态,现代著名作家卡夫卡的一句话可以说是这种不同特性的形象化比喻,他说:“巴尔扎克的手杖上刻着:‘我摧毁了一切障碍’;在我的手杖上则刻着:‘一切障碍摧毁了我’。”[5](p118)那些苦苦求索的高大而丰满的英雄或各种精雕细刻的典型没有了,现代作品里有的只是弱小、彷徨、苦闷、孤独、异化的一个个“反英雄”式小人物自己瞬间的感受、直觉或本能的意识活动,它不再是对外在世界真实的“模仿”、“反映”了,不再是外在世界忠实的“镜子”和认识世界的“窗口”了,也不再承担给人教育和快乐的责任了。
无论是表现主义、意识流、超现实主义还是荒诞派、存在主义、新小说,也无论是卡夫卡“甲虫”的感受, 卡夫卡的文字是最没有生命意志的文字，孤独，冷漠，怪诞不经，灰暗，恐惧，惴惴不安，字里行间只透露着无穷无尽的绝望。由一个假定的非现实的事件推理出一连串相关可能发生的事件，从而在其中暴露出来的人性的美丑，社会的善恶，种种矛盾的相互冲突。卡夫卡的作品大多气氛阴郁、神秘，情节离奇荒诞，强调了人与人之间的隔绝、陌生、不可理解，无所不在的人的异化成了他着意阐发的一大主题。《城堡》中，他把这种人生的荒诞感发挥到了极致。名义上的土地测量员K在一个雪夜长途跋涉来到城堡前，希望见一见城堡的主人，或许还能得到许可在此成家立业。但从他到达城堡管辖的村庄那一刻起，他的命运就注定了：尽管他作了种种努力，甚至还能和城堡建立某种若即若离的关系，取得部分成果，但他至死也不可能踏进城堡一步。
爱略特“枯死的树”、“焦石”、“白骨”的“荒原”感受,还是贝克特“荒诞”的领悟,贝克特荒诞派戏剧的的代表作《等待戈多》，这是一部两幕剧。第一幕,主人公流浪汉爱斯特拉冈（简称戈戈）,和弗拉基米尔（简称狄狄）,出现在一条村路上,四野空荡荡的,只有一棵光秃秃的树。他们自称要等待戈多,可是戈多是谁?他们相约何时见面?连他们自己也不清楚。但他们仍然苦苦地等待着。为了解除等待的烦恼,他俩没话找话,前言不搭后语,胡乱的交谈,他们一会儿谈到忏悔，一会儿谈到应该到死海去度蜜月，一会儿又讲到《福音书》里救世主和贼的故事;还说这样一些话：“我觉得孤独”，“我作了一个梦”，“我很快活”——并且没事找事,做出许多无聊的动作：狄狄脱下帽子，往里边看了看，伸手进去摸，然后把帽子抖了抖，吹了吹，重新戴上;戈戈脱掉靴子往里边瞧，又伸手进去摸……可是戈多老是不来,却来了主仆二人,波卓和幸运儿。波卓用一条绳子牵着幸运儿,并挥舞一根鞭子威胁他。幸运儿拿着行李，唯命是从。狄狄和戈戈等啊等啊，终于等来了一个男孩，他是戈多的使者，他告诉两个可怜的流浪汉，戈多今晚不来了，但明天晚上准来。第二幕的内容仍然是狄狄和戈戈等待戈多，在同一时间，同一地点，场景的变化只是那棵树上长出了四五片叶子。他们继续等待戈多,为了打发烦躁与寂寞,他们继续说些无聊的话,作些荒唐可笑的动作。这时候,波卓和幸运儿又出现了,只是波卓的眼睛瞎了,幸运儿成了哑巴。最后又等来了那个男孩,他告诉狄狄和戈戈,今天戈多不会来了,但他明天准来。
该剧从不同的平面突出了西方人的幻灭感,突出没有目的生活无休止的循环。第一、二幕在时间（都是黄昏）、地点（都是空荡荡的四野）、内容（都是两人先出场,冗长的对话之后,是主仆二人出场,然后是男孩出场捎口信）几方面都相似。尤其是内容,到了最后又回到开始的地方。我们完全可以设想, 如果该剧有第三幕、第四幕, 也必然是重复前两幕的程式。这些都表现出人的处境单调、刻板,以及人生所承受的没有尽头的煎熬。
乔伊斯《尤利西斯》它是最典型的现代主义小说，在小说中，人类历史的“共时性”在一个包罗万象的结构中被表现的淋漓尽致。我们现在具体分析一下这部小说如何“宣告19世纪的末日”，“标志着人类意识新阶段”的到来的。
《尤利西斯》的书名是从荷马史诗《奥德修纪》的主人公奥德修斯的拉丁名而来的。
奥德修斯是希腊神话传说中的人物。罗马神话传说中称之为尤利塞斯或尤利克塞斯。是希腊西部伊塔卡岛之王，曾参加特洛伊战争。出征前参加希腊使团去见特洛伊国王普里阿摩斯，以求和平解决因帕里斯劫夺海伦而引起的争端，但未获结果。希腊联军围攻特洛伊10年期间，奥德修斯英勇善战，足智多谋，屡建奇功。他献木马计里应外合攻破特洛伊。在率领同伴从特洛伊回国途中，因刺瞎独目巨人波吕斐摩斯，得罪了海神波塞冬，从而屡遭波塞冬的阻挠，历尽各种艰辛、危难。他战胜魔女基尔克，克服海妖塞伍美妙歌声的诱惑，穿过海怪斯库拉和卡吕布狄斯的居地，摆脱神女卡吕普索的7年挽留，最后于第十年侥幸一人回到故土伊塔卡，同儿子特勒马科斯一起，杀死纠缠他的妻子、挥霍他的家财的求婚者，合家团圆。奥德修斯的事迹在荷马史诗中有详细描述。荷马史诗之后的传说对奥德修斯的经历又有补充，但多突出他性格的负面特点，把他描绘成一个虚伪、狡诈、胆小的人。
作者意在表明小说的人物、情节和结构上同荷马史诗的对应关系。文本由三部分组成，共18章，故事时间开始于1904年6月16日8点到第二天凌晨2点40分。全书人物众多，但中心人物有三个：斯蒂芬、布鲁姆和莫莉，他们分别对应奥德修斯的儿子忒勒马科斯、奥德修斯和奥德修斯的妻子珀涅罗珀。但是在更深层的意义上，他们代表了人类文明社会中的基本的角色：儿子、父亲和母亲。 家庭是人类文明社会的基本结构，无论历史如何演变，人类的生活发生了多么深刻的变化，但是家庭这一基本结构“父亲——母亲——孩子”并没有变化，斯蒂芬是一个青年艺术家，在生活上穷困潦倒。精神上备受折磨，尽管有时思想中会出现虚无主义。行动上愤世嫉俗，但仍然怀有崇高的理想，他是艺术家形象的集中体现。布鲁姆是全文的中心人物，他是一个广告承揽员，既有普通人平凡庸俗的一面，又有对儿子的神情和对他人仁慈爱戴的一面。他不是一个大写的“人”，而是一个最普通和平凡的现代人，是现代人的缩影。而莫莉的形象包含一个女性和母亲的全部含义，乔依斯在塑造这三个人物时，并没有把他们做符号化的简单处理，而是通过他们独一无二的语言、行动和内心意识把他们呈现的栩栩如生。
而乔伊斯的《尤利西斯》作为经典的现代主义小说，将文学、音乐、神话、典故等熔为一体，有一种百科全书似的结构，意象极其丰富，意义层出不穷，艾略特说：“正是这样一个方式，对那构成当代历史的混乱和虚空的巨大画面加以控制，安排秩序，并给予一个形体，一种意义”。
文学界对于《尤利西斯》的评价，我觉得就如两个磁极。一些评论将《尤利西斯》的身价抬得很高，觉得它“是一部旷世奇作”；另一些评论又将它贬得很低，觉得它“粗俗不堪入目”。有人认为它是天书，“100个人中没有10个人能读完《尤利西斯》。” 《尤利西斯》则荣登兰登书屋组织评选的20世纪百部最佳英文小说的榜首。
他们都只不过是在表现个人在这个世界上生存的一种焦虑感、痛苦感、孤独感、隔离感、失落感、异化感、压迫感、恐惧感等内心情感,充满了扭曲和变形,动荡与不安.
“喧哗与骚动”,着重表现个人的直觉感受,呈现出一种反英雄化的趋势,具有很大的非理性色彩, “喧哗与骚动”是 世界意识流小说的经典作品，南方种植园制度的一曲"挽歌"，一部讲授创作技巧的教科书。１９４９年获诺贝尔文学奖。"
小说讲述的是南方没落地主康普生一家的家族悲剧。老康普生游手好闲、嗜酒贪杯，其妻自私冷酷、怨天尤人。长子昆丁绝望地抱住南方所谓的旧传统不放，因妹妹凯蒂风流成性、有辱南方淑女身份而恨疚交加，竟至投水自杀。次子杰生冷酷贪婪，三子班吉则是个白痴，三十三岁时只有三岁小儿的智能。全书通过这三个儿子的内心独白，围绕凯蒂的堕落展开，最后则由黑人女佣迪尔西对前三部分的“有限视角”作一补充，归结全书。小说大量运用多视角叙述方法及意识流手法，是意识流小说乃至整个现代派小说的经典名著。
该书以"意识流"的手法通过一个旧家庭的分崩离析和趋于死亡，真实地呈现了美国南方历史性变化的一个侧面，南方正如康普生家庭一样分崩离析，走向死亡。福克纳用扑朔迷离的叙述手法为他心爱的南方描绘了一幅色调惨淡而又凄凉无比的夕阳晚景，既体现了南方的必然崩溃，又表达了他本人对资本主义价值标准的批判。虽然这部经典的意识流作品读起来较为晦涩，结构复杂，寓意较深，是对读者耐心的较大考验，但其繁复的小说结构和多变的叙述手法让人惊叹，具有无与伦比的艺术魅力。
比如卡夫卡说:我觉得世界有一万处错误,但我一处也说不出来,纯粹是一种个人的直观感悟。他们把这个世界分成了一个个不复完整的零散的碎片,完全沉浸在自己顾影自怜的内心生活里自言自语,没有了对外在现实生活的深切关注,没有了对人类正义、前途的终极关怀,没有了崇高的震撼精神,具有极大的世俗感官性和平面性。在作品形式上也不再是精心的结构、华美的语言、引人入胜的情节了,也没有细腻的心理描写、环境描写了,不再精心营造“典型环境中的典型人物”了,它常常采取淡化情节,用内在性、抽象性而不是抒情性、描写性的语言,用不确定性的结构,以冷漠的所谓“零度写作”的视角,漫不经心的意识的流动来推进作品,塑造出一些非实在性、非反映性的人物形象。
“零度写作”即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。
他们把文学看成一个独立于世界之外的符号系统,强调符号自身的游戏性、自主性,认为艺术可以独立于生活,不反映世界,如什克洛夫斯基说:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”[6]。强调艺术自身的“内部”属性而不关心艺术的“外部”,进行所谓独立的、纯粹的“为艺术而艺术”的活动,这使得现代文学与古典作品相比,在很大程度上失去了其现实关怀性,具有极大的异在性,这也是西方现代文学的一个重要特点。
再看以“存形”为目的的绘画在西方现代绘画那里也不再有古典绘画那活灵活现、惟妙惟肖的优美的典型形象了。我们看塞尚的风景画是那样的朦朦胧胧,看梵高的画只觉得它的油彩要从画布上流淌下来,看毕加索的人物只看到扭曲的形状,似恍似惚的身体的各个部分,或者只看到康定斯基、蒙德里安的抽象线条、抽象色彩,精美的令人赏心悦目的形象消失了,绘画也成了人们抒发、表达自己内心主观感受的一种工具,不再是对现实、原型的切合“模仿”了。“如果外在景象在什么地方不合乎其内心的要求,那就毫不犹豫地改变它,红的可以画成蓝的,短的可以画成长的”[5](p515),这就是现代艺术的理念,恰如毕加索自己所言:“我是依我所想的来画对象,而不是依我所见来画的。”[5](p524)他画的不是猫,而是猫的微笑。因此现代画家常常从自己主观情感出发,对外在物象进行肆意拉长、压扁、吹胖、复合等各种扭曲和变形,夸张地表达梦幻、情感与意欲。在构图、造型、设色、用线等方面都呈现出一种简单化的趋向,一种抽象化的趋势。塞尚说:“自然的万物都可以用球体、圆锥体和圆柱体来处理。”[7]把复杂的外物简单化、抽象化,这种主观化、抽象化、扭曲化,使现代绘画带上了一种艰深、难懂的特性,难以给人直接的视觉的愉悦,呈现出非视觉形象性的特性。我们看杜桑给达·芬奇《蒙娜丽莎》画两撇胡子,把马桶命名为与安格尔画的著名美女相同的《泉》,或者把自行车把直接放到画厅展览,或者像行为艺术那样把身体涂满油彩在画布上滚,这些表明了现代与古代审美观念的巨大差异,在现代人们眼里艺术不再是一种高高在上的神奇的少数大师的专利了,艺术是人们的一种情感渲泄,一种生活的行动,并不担负给人美仑美奂的形象的使命,具有很强的非理性的色彩。
三、总体审美形态:主观、内在、非理性、非功利性、动态性
由上所述,从总体上来看,西方现代美学呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。人们探讨美的时候往往把它和人自身内在的“意志”、“直观”、“生命冲动”、“无意识本能”、“情绪”、“情感”、“个性”、“体验”、“存在”等连在一起,把美和社会的政治、道德、历史等所谓“外在”的普遍性、共同性隔绝开来,否认美的社会政治作用、道德教育作用或者美的形象给人愉悦的作用,不从外在的客观事物、客观世界寻求美的原因,把美看成与真、善对立起来的东西,把美看成纯粹个人情感的宣泄,个人体验的结果,强调美的非功利性、内在性。现代人着重从个人自身内在的主观感受来界定美,而且这种主观感受常常是纯粹个体的非理性的瞬间直觉的感受、体验,把每个独特个体的独特感受、独特体验都看成是美的,拒绝接受某种永恒的客观的美的标准,使得现代人们的审美观念具有更加强烈的个体主观性、非理性,显得更加纷繁杂乱,呈现出一种动荡的非秩序性特点。现代美学的价值取向不是一种秩序、和谐和统一,而是对秩序、统一的破坏,“讴歌的是敢做敢为的运动,狂热的失眠,急速的脚步,翻筋头,打耳光,拳头”[8],它早已不是一种静态的和谐,它是一种“新的美”,一种动态的美,这种“新的美”具有明显的反传统特点,它是现代人走向更加动荡、更加快节奏变化生活的一种反映,是现代人在某些共同价值迷失后的生存状况的一种反映,是现代人在科技挤压、传统挤压下的一种挣扎和反抗,也是现代人个体意识更加自觉深入的反映,是现代人追求更加民主、自由、多元、宽容精神的反映,是人们在现代物质财富极度丰富、科技文明极度发达的状况下内心精神世界的矛盾和痛苦,是人们精神生存状态的真实表现。
四、美学思考焦点的转移：艺术取代美成为美学的核心
先来看看前一方面。现代艺术的擅变可以说超过了以往任何一个时代。激进的现代主义在各个方面向古典艺术的信条发起了攻击。一方面，现代艺术摧毁了古典艺术的种种规范与准则，甚至有意嘲弄这些信条、意识流小说打破了人物性格刻划与线性情节的构架，绘画摆脱了深度立体感转向平面性，荒诞派戏剧变成了没有戏剧性的戏剧，凡此种种创新都导致了以和谐美为膜拜对象的传统艺术之瓦解。阿多诺一针见血地指出了传统美学与现代艺术的不相容性。在他看来，古典美学的一系列原则和范畴无法解释现代艺术，比如，无调性音乐使古典音乐的原则毫无用处，彼洛克的行动派绘画难以用有机统一原理来描述。难怪西方现代学者喜欢用反艺术的概念来说明现代艺术，反艺术仍是艺术，但不是古典意义上的艺术。如果说古典艺术以美为核心，那么，现代艺术则不再囿于这个核心。当然，这决不能简单地说美不存在，超越美也决不意味着归依于丑。另一方面，现代艺术又模糊了艺术与非艺术的界限，乃至艺术与生活的界限。杜尚把一把雪铲放在美术馆当作一件艺术品展出，史密森在盐湖边构筑了《漩涡形防波堤》，“黑山派”的许多别出心裁的即兴艺术已与生活无甚区别，这些都使传统的艺术概念受到了怀疑。诚如法国美学家杜夫海纳所说:“艺术这个概念如今变得如此令人困惑，它的涵盖范围很不清晰:在艺术杰作与草图;成熟艺术家的作品与儿童涂鸦;美声唱法与声嘶力竭的叫喊;乐音与噪音;舞蹈与手舞足蹈的动作;艺术与非艺术之间，人们把艺术的边界设置在何处呢?’’
现在，我们再来考察一下哲学方面的发展，这种发展也促成了对艺术的关注。在某种程度上说，这是两种彼此分立的哲学潮流合力作用的结果，即实证一分析哲学和现象学一存在主义哲学。前一种哲学反对美学中的形而上学，尤其是分析美学，试图以概念使用条件的分析来取代美的形而上玄思，艺术这个范畴便自然而然地受到重视。同时，经验的实证的美学，效法自然科学的模式，也抛弃了古典美学的概念，转向对艺术行为和艺术作品的描述，这也使得艺术成为热点。另一方面，现象学一存在主义哲学则把艺术经验视作认识论的核心课题。对认识何以可能的探讨，也从古典哲学以科学的理性思维的分析转向探究艺术的感性经验。从胡塞尔、海德格尔，到萨特、梅洛一庞蒂，艺术经验已变得越发重要，这就是所谓“认识论的转向”。不少哲学家(如卡塞)指出，现象学的还原涉及经验的超越或超现象的方面，尤其是经验实在或存在的本体论特征，而这种特征恰恰在艺术经验中体现得尤为显著。这也许是为何艺术在这一倾向的哲学中占有如此重要的地位之原因所在。关于这一点，杜夫海纳有很精辟的说明:海德格尔关心存在与存在者的区别，萨特主张历史唯物主义，梅洛一庞蒂则重视肉身的本体论，虽各有不同，“然而，我们至少可以发现这些不同的道路全都涉及到对艺术的反思，其目的旨在说明哲学家关注艺术经验，并把它视为人类经验的一个基木方面……每位哲学家同时给予某种表现方式以优先注意:在萨特那里是有别于艺术的文学，海德格尔则强调诗，梅洛-庞蒂特别注意绘画……他们都感到哲学话语与艺术经验的亲近关系。在某种程度上讲，海德格尔可说是诗人，梅洛一庞蒂则可视为画家。他们影响并阐_明了哲学话语的意义··一他们吁请我们反思自己那独特而不可取代的艺术经验。”
五、人本主义与科学主义互渗
第一，西方现代美学中自下而上和自上而下的倾向不再激烈对抗。用费希纳的话说:“自上而下地研究美学，就是从最一般的观念和概念出发下降到个别;自下而上地研究美学，就是从个别上升到一般。在前者，审美经验领域只被纳入或从属于一种由最高观点构造出来的观念的框架，在后者，则根据审美的事实和规则自下开始去建造整个美学。”这就是人们常说的哲学(思辨)与经验(心理)美学之别。思辨的美学从一般的概念来推演审美的本性，其抽象的演绎忽略了具体的审美经验事实;而经验的美学正相反，拘泥于审美经验的心理学事实，侧重于可重复考察的某些现象，拒斥任何先在的形而上假定，却多流于经验的实证描述。
第二，描述与规范的方法也不再相互排斥。第三，科学主义与人本主义的互渗还体现在技术决定论的衰微与文化决定论的兴起。如前所述，西方现代文明在相当程度上受到技术进步的影响，艺术也不例外。美国画家默哈利二纳吉发现，现代造型艺术的两个主要成就都与技术密切相关:一是体现在立体主义绘画中的“运动视觉，’，二是强调运动形式和想象性视觉体验的活动雕塑。在他看来，这些都是机器时代的技术对艺术家及观众影响的结果。飞机、X光以及塑料透明材料的出现，极大地改变了人们的视觉观念和审美方式。本杰明则从另一个角度指出，技术的发展，尤其是机械复制技术的出现，使传统艺术那稀罕独特的“韵味”丧失殆尽，少数人特权的精英艺术日益让位于大众的民主艺术。
然而，另一些美学家则在技术的进步中看到了别的东西。比如，现代艺术在崇尚技术的背后，却潜藏着一种深刻的对技术文明的嘲讽，与其说先锋派是对技术文明的赞歌，不如说是表达了人们对技术进步所带来的异化现实的普遍焦虑与不安。从存在主义到法兰克福学派，诸多西方现代美学派别中都鸣响着一个共同的主题—对技术文明和工具理性的深刻反思与有力批判。即是说，技术的进步在给人类带来巨大物质财富的同时，也带来了许多深刻的矛盾与严峻的负效应。而人类社会的进步以及对这些矛盾的解决，是不能靠技术本身的。于是，具有更加深广哲学意味的文化决定论便应运而生。对审美活动的哲学思索，应从广泛的文化角度来进行。从西方美学的晚近发展来看，片面的技术决定论可谓日渐式微，而文化决定论则日趋高涨。当然，这并不意味着对技术问题全然不顾，而是把技术的作用摆到整个文化系统中予以考察，在广阔的文化视野中来透视审美活动的历史擅变。
参考文献:
[1] 叔本华·作为意志和表象的世界[M]·北京:商务印书馆,1982: 250·
[2] 马新国·西方文论史[M]·北京:高等教育出版社, 1993·
[3] 海德格尔·此在素描[A]·陈嘉映·海德格尔哲学概论[M]
[4] 刘放桐·现代西方哲学[M]·北京:人民出版社, 1990:765·
[5] 车成安,等编·西方现代派文学与艺术[M]·长春:时代文艺出版社, 1986·
[6] 什克洛夫斯基·俄国形式主义文论选[C]·北京:三联书店,1989: 11·
[7] 鲍诗度·西方现代派美术[M]·北京:中国青年出版社,1993: 11·
[8] 马里内蒂·未来主义宣言[A]·廖星桥主编·西方现代派文学五百题[C]·沈阳:辽宁人民出版社, 1988: 201·