古雅之在美学上之位置
王国维
“美术者天才之制作也。”此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰“古雅”。
欲知古雅之性质，不可不知美之普遍之性质。美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。而美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。自巴克及汗德之书出，学者殆视此为精密之分类矣。至古今学者对优美及宏壮之解释，各由其哲学系统之差别而各不同。要而言之，则前者由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。自然及艺术中普通之美，皆此类也。后者则由一对象之形式，超乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超乎利害之观念外，而达观其对象之形式。如自然中之高山、大川、烈风、雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说等皆是也。此二者，其可爱玩而不可利用也同，若夫所谓古雅者则何如？
一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称变化及调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也。就美术之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉。释迦与玛丽亚庄严圆满之相，吾人亦得离其材质之意义，而感无限之快乐，生无限之钦仰。戏曲小说之主人翁及其境遇，对文章之方面而言，则为材质；然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。
夫然，故古雅之致存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一之形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创之新形式，而以第二形式表出之。即同一形式也，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊；诗歌亦然。“夜阑更炳烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村》一）之于“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”（晏几道《鹧鸪天》），“愿言思伯，甘心首疾”（《诗经·卫风·伯兮》）之于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《凤栖梧》），其第一形式同。而前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然，于是有所谓雅俗之区别起。优美与宏壮必与古雅合，然后得其固有之价值。不过优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。然吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。
虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅）而得一种独立之价值。茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二之形式也。此以低度之美术（如书法等）为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋元之书籍等，其美之大部，实存于第二形式。吾人爱石刻不如爱真迹，又其于石刻中爱翻刻不如爱原刻，亦以此也。凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式之言者多，而就第一形式言之者少。文学亦然，古雅之价值大抵存于第二形式。西汉之匡（衡）、刘（向），东京之崔（瑗）、蔡（邕），其文之优美宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人亦嗜之也亦无逊于彼者，以雅故也。南丰（曾巩）之于文，不必工于苏、王，姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。由是观之，则古雅之原质，为优美及宏壮中不可或缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也。
然古雅之性质，有与优美及宏壮异者。古雅之但存于艺术而不存于自然，即如上文所论矣。至判断古雅之力与判断优美与宏壮之力不同。后者先天的，前者后天的、经验的也。优美及宏壮之判断之为先天的判断，自汗德之《判断力批评》后，殆无反对之者。此等判断既为先天的，故亦普遍的、必然的也。易言以明之，即一艺术家所视为美者，一切艺术家亦必视为美。此汗德所以于其美学中，预想一公共之感官也。若古雅之判断则不然，由时之不同而人之判断之也各异。吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作，古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者。若自古人之眼观之，殆不然矣。故古雅之判断，后天的也，经验的也。故亦特别的也，偶然的也。此由古代表出第一形式之道与近世大异，故吾人睹其遗迹，不觉有遗世之感随之，然在当日则不能。若优美及宏壮，则固无此时间上之限制也。
古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。以绘画论，则有若国朝之王翚，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，而自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美宏壮与人争胜也哉！以文学论，则除前所述匡、刘诸人外，若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅之性质。而后之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之，然其制作之负于天分者十之二三，而负于人力者十之七八，则固不难分析而得之也。又虽真正之天才，其制作非必皆神来兴到之作也。以文学论，则虽最优美最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字。一切艺术，莫不如是。此等神兴枯涸之处，非以古雅弥缝之不可。而此等古雅之部分，又非藉修养之力不可。若优美与宏壮，则固非修养之所能为力也。
然则古雅之价值，遂远出优美与宏壮之下乎？曰：不然。可爱玩而不可利用者，一切美术品之公性也。优美与宏壮然，古雅亦然。而以吾人之玩其物也，无关于利用故，遂使吾人超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之域。优美之形式，使人心平和；古雅之形式，使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。至论其实践之方面，则以古雅之能力，能由修养而得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力。又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。故古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大、成效较著可也。因美学上尚未有专论古雅者，故略述其性质及位置如右。篇首之疑问，庶得由是而说明之欤！
作品解析：
本文作者是王国维，只要我们看一下王国维生卒年（1877-1927）就可以知道那个年代美学的发展情况，以及何以王国维会在美学的位置上着重强调“古雅”。
关于本文的背景还需要交代的是，王国维在美学上所做的贡献。首先，王国维处于鸦片战争之后西方文化大肆涌入中国的时期；其次，20世纪初，也是康德、叔本华以及尼采的哲学时代；最后，王国维主要在叔本华的哲学上下功夫，对于叔本华哲学的引入有很大贡献。王国维的美学很大程度上是接受康德以及叔本华哲学所建立的。因此，他提出美学位置上的“古雅”以及在《人间词话》中用“境界”说来重新界定诗词的审美范畴。
鉴于此，有的学者认为王国维是中国古典美学的终结和中国现代美学的开端。
《古雅之在美学上之位置》，下文简称《古雅》。全文一共有8段，约略每段都各自独立，下面先点出每段的主要内容，然后再分别解释：
1、“古雅”的定位。
2、美的一般普遍性质。
3、美分第一和第二形式，古雅属于第二形式。
4、5、第一形式与第二形式的关系。
6、“古雅”与优美宏壮的区别。（第一、第二形式的区别）
7、“古雅”这一审美范畴的作用。
8、“古雅”审美的价值。
《古雅》全文第一句是“美术者天才之制作也。”，紧接着王国维自己也说了这是康德哲学以来学者所认可的。鉴于时代不同，其中的翻译不必细究。我们知道，其中“美术”是康德、黑格尔等所说的“艺术”。而“汗德”是Kant（康德）。艺术乃天才的杰作，是康德《判断力批判》后半部分所提到的。康德在《判断力批判》中，前半部分主要讲艺术的欣赏，后半部分主要是艺术的创造。在谈及艺术的欣赏时，康德认为对于外在物体的审美，人应当是无功利的纯形式的审美。尽管我们不能认识到物自体，但是我们对于物自体所呈现出来的形象欣赏的时候不能夹带主观情感和欲望利害关系等。《判断力批判》后半部分讲的是艺术的创造，艺术必须是由天才创造的。艺术不同于科学，科学可以通过模仿和实验来重复，但是艺术却不能通过模仿来创造，艺术必须是天然形成的，即天才所拥有的如同自然的鬼斧神工一般，具有独创性，是前无古人后无来者的，也就是说艺术是天才的作品。有鉴于此，王国维提出了问题，“然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。”那么这种非天才所创造的类似于艺术品的东西如何定位呢？王国维称之为“古雅”。
那么“古雅”这种审美范畴有什么性质呢？想要知道“古雅”的性质，就得先知道一般美的性质。美的一般性质，依旧是来自康德的理论“可爱玩而不可利用者是已。”，即无功利而纯形式的审美。那么这种美有两种分类，分别是优美和宏壮（壮美）。并且对于这两种美，各派哲学有各自的解释。王国维取康德解释为（1）优美：摆脱生活中欲望与利害关系，而直观地感受外物的形象，此时内心所呈现的一种宁静的状态，为优美之情。（2）壮美：人的生命意志先受到外物的阻碍而产生的一种不适之感，贯通之后又产生一种踌躇满志斗志昂扬的情感，即为壮美之情。
跟着王国维的逻辑行进，“一切之美，皆形式之美也。”他又把美的形式分为两种，分别是第一形式和第二形式。其中“古雅”属于美的第二形式；而优美宏壮则属于美的第一形式。另外自然美也属于第一形式。根据上文可以知道，天才所创造之艺术品亦属于第一形式之美。其中，王国维为“古雅”下定义为“古雅是形式之美之形式之美”，即“古雅”是美的第二形式，并且从某种程度上我们可以说，“古雅”是用第二形式把第一形式表现出来。
关于“古雅”是美的第二种形式，还可以换种说法，就是能称之为“古雅”的艺术是在美的第一形式上推陈出新而创造的第二形式。王国维在文中举了很多例子，比如：“夜阑更炳烛，相对如梦寐。”（《羌村》杜甫）和“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”（《鹧鸪天》晏殊）同是对久别重逢的惊喜交加的内心写照，不同作者表现出来的形式却不一样。同样，“愿言思伯，甘心首疾。”（《诗经·伯兮》）和“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（《蝶恋花》欧阳修），都是在表达深深的思念之情，而形式不一。
另外，有的第一形式不美的，但是经过第二形式的润饰，则增色许多，或者说美感大增。王国维举例说在诗词的品评中历代文人所用到的“神”、“韵”、“气”、“味”。从“神韵气味”这四个角度再去重新品味诗词，则别是一般风味。由此，我们可不可以说王国维所提出的“古雅”说可以作为一种审美的辅助呢？
至于“古雅”与优美宏壮之间的区别，即美的第一形式与第二形式的区别，我们还是不能忽视的。区别主要有以下四点：1、第二形式（古雅）之美在艺术不在自然；第一形式（优美壮美）之美在二者都有。2、对于两种形式之美的判断不同：第一形式是先天的。（康德）先天的时间空间和理性对外界形式的综合判断。同时必须是普遍必然的；第二形式是后天的，经验的，具有独特性和偶然性。其存在一定的审美距离，甚至还有一定的人类历史文化积淀。3、第一形式之美必由天才造就；第二形式之美则天才与一般人都可。4、第二形式可以表现第一形式，相反则不可；然而第一形式表现越明显，则第二形式表现就越不明显。但是第二形式表现得越明显，而第一形式却仍有显著特征。
有了“古雅”这一审美范畴，那么，艺术就不再是天才的专属了，一般人也可以染指艺术。王国维说“艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”即一般人只要通过努力修养自己，达到一定境界，也可以是“古雅”。另外还有一点，普通人可以脱离天才的才能，而通过“古雅”对艺术有所探寻；但是天才对于艺术的创造却不能脱离“古雅”的作用。
最后，到底“古雅”与优美宏壮的价值孰优孰劣呢？这个并没有比较的标准。不过，从美学（哲学思辨）的角度来看，美的第一形式要比第二形式（古雅）高出很多。但是，从实践方面来看，则“古雅”所适用的领域要远远大于第一形式（优美壮美），同时“古雅之能力，能由修养而得之，故可为美育普及之津梁。”还有一点不能忽略的是“古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也”。
本篇文章的主要意义有两个，第一是确立新的审美范畴“古雅”，不但拓宽中国美学的审美领域，而且为中国美学的发展指明了一条新的道路；第二是“古雅”这一审美范畴的提出，代表着中国古典美学的终结，以及现代美学的开端。