《文艺研究》1999（3）：97～106
聂振斌
内容提要：本文从中国百年美学展开的社会背景、中西文化融合、中国马克思主义生成、文艺与政治关系诸视角出发，以功利主义和超功利主义美学观的相互批判、相互交替为基本发展线索，深入揭示了中国百年美学艰难历史过程的丰富性以及深刻的历史经验和教训。
关 键 词：百年/中国美学/功利主义/超功利主义
所谓“百年中国美学”，是指20世纪这一百年间中国美学思想的发展历程。一百年，与两千五百多年的中国古代美学史相比，长短悬殊。然而它的内涵异常丰富，超过历史上任何一个一百年，并且与整个古代美学有明显的区别：第一，受到西方美学的启示，中国学者开始自觉地构建中国美学的学科体系。而中国古代的美学思想附丽于经学、史学、诸子、教育和宗教之中，没有独立地位。第二，把自然科学知识引入美学研究之中，用科学实证方法、科学分析方法代替古代那种用道德观念、阴阳五行观念附会审美现象的方法，促进了中国人的思维方式的改变。第三，建立了具有反对封建主义和高扬个性解放的新审美观念。第四，通俗文艺如小说、戏剧、俗乐以及白话文提高了社会地位，逐渐取代了诗文（古文）的主导地位。当然这些特点还在形成过程中，尚带有西方美学的印记，将来成熟稳定了，是否还是如此，值得注意和研究。
过去的美学研究，大都把这一百年划分为近代、现代、当代三个阶段，进行分段研究，这当然也是需要的，但太突显几个阶段的区别，易于忽略它们之间的继承关系，也易于忽略百年美学发展的普遍规律。同时，单纯从政治的角度划分美学思想史，很难系统深入地揭示美学思想发展的自身规律，因为美学思想的改变并不和政治变化完全同步。
本文将打破以往的某些固定界限，把百年美学作为一个整体来思考。当然百年美学含量很大，而文字又极有限，不可能面面俱到，只就几个带根本性的问题试论之。
一、社会背景与中西文化融合
1.社会政治对美学学术的影响
百年中国美学是在社会动荡变化、政治斗争异常激烈的环境中产生和发展的，走了一条曲折路程，大致可分为前后两个时期和四个发展阶段。
（一）前期，从20世纪初年至40年代末。
这是个革命时代，战争频仍，不同的政治集团相互攻伐对峙，社会不安定。各个政治集团都根据自己的利益制定文化政策，无论是对传统文化，还是对外来文化，都有自己的偏爱，又有偏废和禁区。但社会不统一，各个政治集团的相互制约，又给文化的发展留下不少中间地带。西方文化思想的大量引进，轰轰烈烈的新文化运动，马克思主义的广泛传播，正是发生在这一时期。
就美学而言，这50年又可分为两个发展阶段：从20世纪初至新文化运动前，是中国百年美学的产生阶段。王国维首先把西方美学介绍到中国，并结合文艺、审美、教育的实际撰写了一系列论文和杂谈，这是中国最早的美学启蒙。梁启超接受政治改良失败的教训，在西方文艺思想启示下，提倡文艺救国，鼓吹“小说界革命”、“诗界革命”，对当时的文艺界也是一个大震动。革命民主派的一些文艺批评家用黑格尔的美学观点批评“小说界革命”忽视文艺的审美特性的失误。蔡元培在1912年就任临时民国政府教育总长，第一次把美育确立为国家教育的一项方针。这些促使与文学艺术和教育有关的新理论——“美学”真正诞生了。
从新文化运动至40年代末，是百年美学大发展时期。1915年陈独秀创办《新青年》，首举新文化运动的义旗。1917年1 月蔡元培就任北京大学校长，经过雷厉风行地整饬，腐败的旧北大焕然一新，包括美育在内的新式教育方针得以全面贯彻，并且成为新文化运动的坚强阵地。传播美学思想，批判封建主义文艺旧传统和宗教愚昧思想，成了新文化运动的重要内容，也是北大学子的一项神圣义务。在蔡元培的积极倡导和有力支持下，美学走向大学课堂，美育活跃于校园并向社会普及，很快培养了大批既从事研究又从事教学的美学和美育人材，出版了一系列美学理论教材、专著和译著，在20、30年代形成了第一个美学热潮。20年代末和30年代初，由于中国马克思主义美学的诞生，美学队伍和美学思想分成两大派，一派被称为“资产阶级美学”，另一派被称为“无产阶级美学”。前者以朱光潜为代表，后者以蔡仪为代表，双方进行了较为自由平等的批判与争论。
（二）后期，从中华人民共和国建立至今，也将近50年。
革命胜利，政治统一，社会安定，本来是经济文化建设的大好时机，曾给人们带来无限希望，然而事实上并没有如人们愿望的那样美好。这一时期也可分为两个发展阶段：从50年代至60年代中期是美的本质大讨论时期。那是一个在没有学术自由的时代所出现的一次比较自由的学术讨论。说它比较自由，是因为它不是“一边倒”的批判，而是可以互相争论，互相驳难，学理的讨论多于政治的鞭挞。这是美学领域的一次偏得。经过美的本质大讨论，形成了四大学派，这就是以朱光潜为代表的主客观统一派，以蔡仪为代表的客观派，以吕莹为代表的主观派，以李泽厚为代表的社会实践派。这四派观点各有拥护者，也各有反对者，促进了美学研究的新发展，出现了第二个美学热潮。
但好景不长，很快遭遇了“十年浩劫”时期——从60年代中至70年代中，破坏教育，毁灭文化，美学也断层了！ 从70年代末至今20多年是改革开放时代。工作重心转移，政治开禁，思想解放，文化交流也空前广泛而深入。美学时逢最好的时期。被冲散的美学队伍重新集合起来，20年间培养了一批又一批青年美学工作者，队伍更加壮大了。全国高校（包括理工科学校）普遍开设美学课，开展艺术教育和审美教育。美学理论专著、教科书的出版，西方著作的翻译、介绍都是空前的。尤其是西方现代主义美学、后现代主义美学以及西方当代审美文化陆续被译介过来，为我们的美学建设提供了丰富的新资料、新方法。总之，在这20多年，百年美学研究出现第三次高潮，无论从广度还是深度看，都是前两次无法媲美的。
2.跨文化研究
百年中国美学是在一个广阔的文化背景下展开的，是中国本土文化与外来文化全面地交流、碰撞与融合。这在中国文化史上是前所未有的。如先秦时代也是一次文化大交流，但那是在中华民族内部各“国”和南北方之间进行的。再如魏晋南北朝是又一次文化大交流，比先秦时代广阔得多，那是中原汉族与周边少数民族、中华民族与印度、西域各国之间进行的。从世界范围看，是东方文化内部的事。而20世纪这一百年，乃是世界东方的中国与远隔重洋的西方各国文化的大交流，不同的因素更多，融合起来更难，经过融化出新，对中华文化的发展将是一次更大的促进。蔡元培说：“综观历史，凡不同的文化互相接触，必能产生出一种新文化”（注：《蔡元培全集》第4卷，中华书局1984年版， 第50页。）。
历史经验证明，把两种不同质的文化加以融合出新，是文化生命成长的历史过程，不是机械地摹仿和简单地搬用所能完成的，也不是几十年上百年便可完事大吉的。例如，佛教文化从汉末开始传入，到唐宋才产生真正具有中国文化特点的中国佛教及其佛教艺术，其间经过五六百年时间。先是移植、摹仿、搬用，觉得不合己意，才进行反复咀嚼、消化、吐故纳新，终于成为自己文化机体的一个部分。当然我也不是说，中西文化的融合出新也要等五六百年之后，而是说要吸收历史的经验和教训，提高自觉程度，高瞻远瞩，避免走历史的回头路。
虽然人们都不提倡摹仿外来文化，然而摹仿似乎又是不可避免的现象。这一点连大学者也不能免。王国维比较早的一篇论文《红楼梦评论》，他自己说是以叔本华的哲学为标准评论中国的文学作品的。这显然是一种自觉地搬用。他的整个美学论文，或显或隐地都存在这种情况。蔡元培的审美分析和关于艺术起源的理论，也是自觉地搬用康德、格罗塞等人的美学观点的结果。在王国维和蔡元培的时代，搬用西方美学而缺乏自己的创造，在其他人那里更是普遍存在着。汤用彤说：“大凡外国学术初来时理论尚晦，本土人士仅能作支节之比附。及其流行甚久，宗义稍明，则渐可视其会通。此两种文化接触之常例。”（《言意之辨》）
那时人们普遍认为，西方国家富强，科学技术走在我们的前头，文学艺术也先进于我们。正是出于这种认识，五四“文学革命”诸君，用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法，批判、否定中国的文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这是摹仿、照搬西方文化的重要认识根源。这种认识，30年代之后才逐渐有所改变。一些鉴赏眼光较高、美学修养较深的学者认为，中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系，各有自己的民族特点，不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方的文学艺术也是先进的结论来。尤其是著名美学家宗白华通过中西艺术的比较研究，建树了这一新见解，纠正了五四以来的片面的文艺观点。例如，他认为西方的写实主义方法并不是唯一正确的艺术方法，从历史发展角度看，写实方法还是比较初级的，而中国的写意方法和艺术抽象方法比写实方法处于更高的历史发展阶段。这一真知灼见，在几十年后的今天看来，更觉得难能可贵。
为什么要摹仿、照搬，因为觉得它先进，它好。50年代之后，又出现搬用苏联马克思主义美学和文艺理论的状况，也是出于这种认识。所进行的美的本质问题大讨论，所运用的哲学观点与方法，都是苏联马克思主义美学影响的结果，至今仍不难发现其影响之痕迹。进入80、90年代，人们一方面反省由于搬用苏联马克思主义美学所带来的弊端，另一方面却又搬用西方后现代主义的东西，以代替自己的思考与创造，并且仍以否定传统为代价，这是值得深思的。
那么，到底应该如何进行中西美学的融合？怎样方能融合出新？百年来的美学研究和中西美学融合的实际，为我们积累了丰富的经验和教训。首先，要以一种平等的态度看待中西方的文化，以对话的方式进行交流，相互借鉴。为此，关键是正确认识科学技术在文化中的地位、作用和局限，破除以往那种唯科学技术的观点，以为科学技术先进，一切文化都先进。事实并非如此。西方的科学技术的确先进发达，给人类带来巨大便利和幸福。但它也给人类造成危害和隐患，而且这些危害与隐患靠西方文化自身是不能解决的，因而西方的哲人们转向东方文化，从东方文化找到了制约、补救西方文化局限性的力量和希望。西方人已开始以平等的态度看待东西文化，我们不是更有理由采取一种平等态度吗！
其次，要继承传统文化而不要割断历史。当然是批判地继承，保持其生命活力，发扬优良的传统。没有自己的传统文化参与，也就无所谓中西融合，创新也失去了根据。在20、30年代，曾出版了一系列美学方面的书，特别是美学概论、美学原理、艺术概论，据我所知有十多部，时至今日，其人其书却很少有人知道。其原因，除了我们研究的不够外，它们自身没有生命力是主要的，原因就在于这些是照搬外国现成的东西，没有自己的文化参与。而如王国维、蔡元培、梁启超、鲁迅诸人，都没有美学专著，有的只是论文、杂文，他们的思想观点很多人都知道，除了他们的名声大之外，是因为他们能把外来文化植根于传统文化的土壤之中加以融合。
第三，要进行中西文化的比较研究。不仅比较优劣异同，更要比较各自的民族特征、发展规律和历史意义，以发掘各自的生命活力和普遍意义，达到互鉴与互补。而要作到深入的比较，首先要对自己的传统文化有系统深入地研究，并以此作为中西融合的根基。同时对西方文化也要有比较系统的了解和体验，这样吸收时才能有选择，择善相从才不至于盲目。在这一方面，宗白华先生当是我们学习的典范。
二、基本矛盾与发展线索
我们说百年美学内涵十分丰富，不仅表现在它的含量大，更表现在它的矛盾关系错综复杂。例如，文化上的古今之争、中西碰撞，哲学上的唯物与唯心的矛盾，政治上的阶级斗争等等，都向美学领域渗透，并企图把美学思想的发展纳入到自己的框架和轨迹中去。尤其是，把唯物主义对唯心主义的斗争或把“阶级斗争为纲”当作美学思想、文艺思想发展的基本线索，则大有人在。这种观点和作法，虽然曾流行于一时，附和者众多，但到了今天已不攻自破，勿须多费笔墨。
然而美学思想的发展到底有没有一个线索？有。这就是功利主义美学与超功利主义美学的对立斗争和互补相成。请看百年美学思想发展的历史事实。百年美学之始，王国维等人接受了康德、叔本华、席勒、尼采、黑格尔等人的超功利主义美学思想，以解释文艺和美的性质、特殊规律，批判中国文艺的旧传统，尤其以“文以载道”为代表的功利主义审美观。王国维提出，文艺要“超道德政治”而独立，强调审美的“自身价值”。他的著名论断是：“美之性质，一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者也。”（《古雅之在美学上之位置》）蔡元培认为，美的对象有两大特性：“一曰普遍，二曰超脱。”（《美育与人生》）朱光潜用“心理距离”说发挥他的超功利主义美学观点，批判现实政治以利害关系束缚人的自由。宗白华则以“静照”作为他的超功利主义美学思想的核心概念。20世纪头三十年，超功利主义美学影响了整个中国美学界，旧的功利主义美学思想几乎无还手之力。当时讲美学课的如吕ｃｈéｎｇ＠①、陈望道、范寿康以及美学研究者黄忏华、邓以蛰、李安宅等人，无一不是超功利主义美学的服膺者，连鲁迅的前期，梁启超的后期，也是如此。
超功利主义美学，虽然在批判旧文艺传统、旧审美观点、为文艺自由发展进行辩护上，具有积极进步意义，但它标榜“超脱”，要求文艺“独立”，使文艺和审美同现实政治完全割断联系，理论上犯了片面性、绝对化的错误。特别是在民族民主革命斗争激烈的时期，迫切要求文艺助一臂之力，你却大喊“超脱”、“独立”，很不适宜。因而受到功利主义美学的批判，也是理所当然的。
这种批判起于20年代末30年代初。由于中国马克思主义美学的诞生，新的功利主义美学观逐渐形成，与超功利主义美学形成激烈的思想冲突。“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”的争论，文艺有无阶级性的大辩论，其理论基础正是功利主义美学与超功利主义美学的对立。蔡仪用唯物主义观点批判朱光潜的唯心主义美学。所谓“唯心”指的正是朱光潜的超功利主义美学观点。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出我们是文艺上的功利主义者，其背景正如以上所述。在当时的情况下，功利主义美学与超功利主义美学的矛盾虽然有“你死我活”之势，但是毕竟谁也没有“死”，而是各按自己固有的方向发展。
然而，50年代之后，由于政治“一元化”了，文艺思想也只有“无产阶级一家”，超功利主义美学因被视为“反动”而转入“地下”。报刊上出现这种观点，也是放在被批判被否定的位置上，而把功利主义美学放在绝对正确的位置上。在这种片面理论指导下，文艺批评政治化、简单化，致使文学艺术及审美活动走向单调、肤浅、贫乏与凋零。直至70年代后期，随着政治气候变得开朗了，美学事业才获得新生。超功利主义美学从“地下”又转到“地上”，无所顾忌地与功利主义美学相对立，并且逐渐又占了上风。当然功利主义美学仍然有它的市场，特别是进入90年代以来，受西方后现代主义的影响，一种新的功利主义审美观点正在形成之中，批判康德以来的超功利主义美学观点，认为文艺和审美是纯粹的感性活动，只供个体的情感宣泄和娱乐享受。它既反对超功利主义美学观点，又与旧功利主义美学观点有所不同：它强调个体情感欲望的满足，要求纯粹的感性自由，反对理性制约感性，反对让审美活动和文学艺术服务于社会目的。孰是孰非，还将争论下去。
功利主义与超功利主义的矛盾，是美学思想发展的内在动力。这是因为，美学研究的对象是审美活动与文学艺术，而审美活动和文学艺术属于精神领域和观念形态，但它又不同于一般的观念形态。它是以具体形象或曰感性形式存在于现实当中，而实质又超越现实世界而属于精神世界。康德认为审美与文艺是联系现象世界（现实存在）与实体世界（观念、精神）的桥梁，是有道理的。既然立于现实世界就该有功用，既然超越现实世界就该无功用；无功用不等于无用，而是“无用之用”（庄子语），既有功用又“无用之用”两个方面，才能全面地说明审美活动和文学艺术的根本性质。因而功利主义美学与超功利主义美学是各持一端，只掌握了一面真理。只有把二者调和起来，使之相互制约、相互补充，而不是是此非彼，才能真正把握审美活动和文学艺术发展的基本规律。
我们从百年美学思想发展的历史事实出发，归纳出功利主义美学和超功利主义美学对立互补的矛盾关系，并且认为这种矛盾关系是普遍存在的，不仅百年美学是如此，中西方美学史也是如此。
在中国古代思想史上，人们普遍认为儒道互补，我也很赞同。互补在哪儿呢？从美学的角度讲，正是功利论美学观与超功利论美学观的互补。儒家是文艺和审美的功利论者，而道家则是超功利论者。前者提倡礼乐教化，既承认个体情感欲望的合理性，通过文艺审美活动给予一定的满足并加以定向引导，又主张用礼仪加以制约，使个体情感欲望不超过一定限度，即所谓“发乎情性而止乎礼义”是也。因而文艺审美必须承担教育人的任务，使人性提高，养成高尚情操，达到“美善相乐”。道家主张无为，反对儒家设教，主张“行不言之教”，追求天地之“大美”，认为只有超越官能欲望和现实利害关系，才能达到此美境。这正是超功利主义美学的基本主张。功利主义美学，比较受政治统治者的欢迎，因而儒家美学思想经常占据正宗地位。但是这种观点走向极端，便否定文艺审美的自身规律和独立价值，束缚文艺审美的健康发展。此时便有超功利主义美学站出来为文艺审美争取独立地位，要求摆脱政治枷锁，以此弥补功利主义美学的缺陷。这正是道家美学存在的意义。当然道家经常过分强调文艺审美的超越性、独立性，又割断了文艺审美与现实的关系，也不利于文艺审美的发展，更不利于向社会普及。因此儒家美学观对道家也有纠偏救弊之作用。中国古代美学思想正是以儒道互补为基本的发展线索。也就是说，儒家的功利论与道家的超功利论既对立又统一、既相反又相成的矛盾运动推动着中国古代美学思想的发展。
西方美学与中国美学产生于很不相同的历史文化背景之中，形成了各自的民族风格和特性。但是功利主义美学与超功利主义美学的矛盾，却是普遍存在的，并且从古贯到今。古希腊的柏拉图是西方古代功利主义美学的代表。他从功利主义出发而贬低艺术，认为艺术是模仿的模仿，影子的影子，既不能和理念相比拟，也没有实用品有价值。他谴责诗人荷马，因为他把英雄和神写成与常人一样有缺点、犯错误、贪婪、残忍。在他看来，英雄和神应是完美无缺的。因此他要把诗人赶出他的“理想国”。在世界文艺批评史上，他是最先坚持“政治标准第一”的人！亚理斯多德与他的老师持不同观点。他说，“衡量诗与衡量政治正确与否，标准不一样”（《诗学》第25章）。柏拉图骂诗说谎，而亚氏却认为诗反映真理，比历史更具普遍性，更有哲学意味。朱光潜说：“亚理斯多德可以说是艺术独立自主说的始祖，不把诗看成一种教训。”（注：《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第299页。）亚氏超功利主义美学后继乏人。他之后一个很长的历史时期，功利主义美学思想一直占主导地位。到18世纪法国启蒙运动甚至走上极端。启蒙运动的代表人物都是自觉的审美功利论者。他们明确提出，文艺要宣扬道德，进行道德教育（如狄德罗）。文艺应当成为反对封建专制主义的武器（如孟德斯鸠）。更有作出否定艺术的结论（如卢梭）。物极必反。18世纪末至19世纪初，正是针对功利主义美学的弊端，德国古典美学的代表人物起而提倡超功利主义美学。特别是康德超功利主义美学体系的建立，以及浪漫主义运动的兴起，“为艺术而艺术”的提出，超功利主义美学逐渐成为主潮，影响至今。当代美国著名美学家杰罗姆·托斯尔尼兹说：“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则就无法理解现代美学理论”（注：《美学译文》第3集，中国社会科学出版社1984 年7月，第17页。）。
功利主义美学与超功利主义美学的矛盾关系，从理论上说，二者互相制约又互相补充。从起源或发生的历史事实上说，二者互相促进，互为起因。功利主义美学因何而产生？那是因为文学艺术与审美活动起源的时候，本来是与功利活动混沌不分的。超功利主义因何而起？是因为随着历史的发展，文学艺术和审美活动逐渐走出混沌状态而取得了相对独立性。从起源上说，功利主义美学在先，而超功利主义美学在后。两者产生后，便通过不断地相互否定、不断更新而得到发展。百年美学也可看出这种“否定之否定”的运动过程。头三十年，是超功利主义美学一统天下，它是对中国旧功利主义美学的否定。30年代之后，它又被新功利主义美学所否定……下一节我所介绍的马克思主义美学的产生，可以提供实证。
三、马克思主义美学与一般方法论
进入本世纪的20年代，由于马克思主义在中国的广泛传播，直接影响到一部分从事文化宣传的共产党人和进步的知识分子，如恽代英、肖楚女、沈泽民、蒋光赤、沈雁冰、郭沫若、成仿吾等，他们开始运用马克思主义的立场、观点和方法解释文艺与现实的关系问题。主要是：（一）文艺与社会生活的关系。他们认为，“艺术是生活的反映”（注：肖楚女：《艺术与生活》，《中国青年》第38期，1924年7月5日。），“无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映”（注：沈泽民：《文学和革命的文学》，《国民日报》副刊《觉悟》，1924年11月6日。）。因此为真实地反映生活，作家要“到兵间去， 民间去，工厂间去，革命漩涡中去”（注：郭沫若：《革命和文学》，《创造月刊》第1卷第3期。）。（二）文学与革命的关系。认为文学是激动感情的“最有效的工具”，“要有革命感情，才会有革命文学”，因此，“希望做一个革命文学家，你第一件就要投身于革命事业，培养你的革命感情”（注：《恽代英文集》上，人民出版社1984年版，第532—533页。）。（三）提出文学的阶级性和无产阶级的文艺之问题。1924年8 月，蒋光赤在《新青年》季刊第3 期发表《无产阶级革命与文化》一文，提出了在阶级社会中包括文学在内的整个文化的阶级性以及无产阶级文化产生的必然性的问题。茅盾则撰写了《论无产阶级艺术》（注：连载于1925年5月起的《文学周报》第172、173、175、176期。）的长文，从性质、题材、内容、形式诸方面论述了无产阶级新文艺。很显然，这些新见解都是针对超功利主义美学观点提出的，是对马克思主义的唯物论哲学和阶级斗争学说的直接运用。
另外，从20年代末开始至40年代，俄国的普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的马克思主义美学观点，车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学观点以及别林斯基等人的文艺思想被陆续介绍到中国，为中国马克思主义美学的建立找到了样板。同时，苏联国内文艺界斗争及争论的情况被译介到中国，也启发了人们开展对超功利主义美学观点和文艺思想的批判（详见下节）。 中国的马克思主义美学是在政治斗争非常激烈的环境下产生与发展的。在它产生最初的20多年间，马克思主义被反动政权视为异端，没有合法地位。马克思主义美学可以说是在政治夹缝中生长的，人们没有充分的条件进行研究与思考，发展是很有限的。除了蔡仪的《新美学》具有一定的独创性和理论体系外，更多的人是把马克思主义和马克思主义美学直接运用到现实的文艺批评和文艺斗争中去，不仅理论上零散，不成系统，而且机械照搬和简单化倾向也很明显。
50年代之后，马克思主义不仅合法了，而且成为统治思想，成为国家一切工作和整个社会生活的指导思想。这对马克思主义美学的发展，的确是一种非常有利的机会。50、60年代关于美的本质的大讨论，形成美学研究的又一次热潮，促进了马克思主义美学的新发展。这种新发展的突出表现是为中国马克思主义美学的建设，真正奠定了辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学基础。尤其是在这次大讨论中新崛起的实践论美学，较好地把马克思主义的思想观点运用于美学领域，并且进行深刻的发挥，建树了一家之言，产生了广泛的影响。不能不承认，这是对中国马克思主义美学建设的一大贡献。 特别应该指出的， 实践论美学进入80年代又吸收了心理学、文化人类学以及现代艺术研究的新成果，弥补50、60年代难以避免的缺陷，体系趋于完备，内容更加丰富、充实。
中国马克思主义美学已经走过70年的历程，道路艰难而曲折，所取得的成绩并不令人感到满意，而教训却是很深刻的： 第一，由于极“左”政治把马克思主义的丰富内涵、系统理论进行阉割、歪曲、简化，使之变成话语权力和宗教教条，甚至变成打人的棍子，把令人信服令人亲近的马克思主义变成令人恐惧的神魔，极大地损害了马克思主义的信誉和权威。所以至今还有相当多的人怀疑马克思主义，甚至抱有反感，这完全是极“左”政治造成的。信仰马克思主义的学人有义务剥去假面，恢复马克思主义的完整体系和本来真谛，因而需要重读马克思！
第二，中国马克思主义美学从产生时起，就存在一种教条主义倾向。照搬苏联马克思主义美学的模式，代替自己的独立研究，不问它是否真正的马克思主义，是否能与自己的民族文化有机结合起来，便用于文艺批评和审美的实际，造成不少负面影响。这种倾向，早在30年代鲁迅就指出来了：“他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械地运用了。”（注：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第297页。）而至今这种学风并未得到根本改变。
第三，美的本质大讨论是在没有学术自由的时代而展开的一次具有学术价值的争鸣，实属难得。但围绕这一讨论而建立起来的各派美学，有一个共同的缺点，即用纯粹的哲学思辨建立了高超的理论，却没有把自己的理论运用于教育实践（美育）、文艺实践（文艺创造与批评）和生活实际。与蔡元培及其同时代人相比，这一方面大为逊色。
马克思主义美学是以辩证唯物主义和历史唯物主义作为哲学基础的。马克思主义的世界观和方法论，既吸收了黑格尔唯心主义哲学的合理内核，又综合了当时许多学科的新成果、新方法，因而它与许多方法都是相通的。如哲学的思辨方法、心理学的方法、社会学的方法、文化人类学的方法、乃至科学实证方法、科学分析方法、等等，都融合于马克思主义的方法论之中，也是我们建设马克思主义美学要不断地借鉴、吸收的东西。然而在极“左”政治时代，心理学、社会学、教育学、人类学等都变成是“唯心主义的”、“资产阶级的”“反动东西”，其方法当然也被抛弃了。后来虽然逐步得到某种弥补，但离建设成熟的马克思主义美学，路程还很长。
方法都是相对的，没有绝对的好，也没有绝对的坏。任何一种方法，都是历史发展的结果。它不仅要与其他方法相互借鉴，更要从历史那里汲取营养。新方法运用、尝试，并不是要把原有的方法都扔进垃圾堆里。80年代，人们纷纷运用“三论”（系统论、信息论、控制论）研究文艺理论和美学，热闹了好一阵子，大有取代一切旧方法（包括马克思主义方法）之势头，曾几何时又变得销声匿迹了！回头看看，还是原有的方法值得信赖。因为方法是为了解决问题而设，如果新方法所能解决的问题和旧方法一个样，一个水平，这样的新方法除了供猎奇之外，是毫无意义的。
四、文艺与政治
文艺与政治的关系是百年美学又一个十分重要的问题。它是文艺与现实关系的集中体现。 前面说过，百年美学之始便提出文艺要“超轶政治”（蔡元培语），反对把文艺当作“道德政治之手段”（王国维语）。20、30年代，这种观点受到马克思主义美学的尖锐批判，并形成了一次又一次的公开争论。这些论争主要有：1928年“新月派”以“人性论”批评文学上的阶级论，反对提“革命文学”的口号；1930年“民族主义者”提出“民族意识中心论”，也是反对文艺中的阶级论；1932年“第三种人”以“创作自由论”反对政治“干涉”论，提出“勿侵略文艺”以保障文艺的独立地位和审美价值。他们都反对用马克思主义的阶级论解释文艺，批评文艺，因而受到鲁迅及“左联”诸君的批判，并展开了辩论。尤其与“第三种人”的争论更为激烈，影响更大。
不过，仅就革命文艺家一方而言，其批判都偏于政治方面，对于文艺理论建设，并没提供更多的东西。因为“第三种人”等是以超功利主义美学为理论武器向功利主义文艺理论提出挑战的，然而“左联”一方由于强烈的政治色彩遮蔽了自己的理论眼光，使很多人的反驳只停留在揭露“莫须有”的“政治阴谋”上，并没有深入到美学理论的层面。这一点，当时已有人提出来了。陈望道说：“最近胡秋原、苏汶两先生的文章，主要点都在对于左翼理论或理论家的不满，我们不应把这种对于理论和理论家的不满，扩大为对于中国左翼文坛不满，甚至扩大为对于无产阶级文学不满，把理论家向来不切实不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。而将来还是来的那一套，以致理论永远无进展。”又说：“他是一个极其坚定的马克思主义者，自然不会离开阶级的立场，但又要他是一个有优秀的趣味和渊博的知识的人，才不会对一切复杂的文艺现象不耐烦细心的研究，对一切复杂的文艺现象不耐烦细心的检讨，只知以抽象的一般阶级理论来硬套在文艺现象上，使人动弹不得，而于别人树着大纛来攻的，又只懂得回到阶级立场上架搁遮拦，并无乘势进攻的力量。”（注：《陈望道文集》第1卷，上海人民出版社1979年版，第501、502页。）这种批评确属真知灼见；至今仍有它的价值在。 然而长期以来却不为人们所重视。
文艺与政治是性质不同的两种事物，处于人类文化系统的不同层面，各有自己的特点与功用，不容混淆，不能相互取代。它们的主要区别，概括地说：政治内涵利害关系，是为实现某种社会目的而设，表现为一种物质力量；文艺内涵情感观念，是为个体的内在需要而设，表现为一种精神力量。它们作用于人，政治是外在的、强制的，是理智的被动接受；文艺是内在的、情感的自由活动，令人愉悦而感到是一种享受。但是二者又不是绝缘的，它们有交汇之处，有互相为用之点。政治也有思想、观念和情感的层面，这一层面同文艺一样属于精神领域，即都是意识形态。不过要注意，它们的“形态”很不一样，文艺的“形态”是感性形式，是具体形象，政治意识的“形态”是抽象形式，是概念；政治感情与文艺感情也不相同：一个是利害关系的直接反应，一个是对现实关系的超越即审美化；一个粗浅，一个精深；一个狭窄，一个普遍；一个短暂，一个永久。文艺要通过形质才能表现出来，否则人们也就无法把握，这说明它又离不开现实世界。但表现文艺的形质（感性形式）又不是现实世界的实存，而是现实世界的一种符号。因此文艺与政治的交汇处只能在精神领域，而非现实的物质世界。这就告诉我们，政治与文艺要相互作用，相互渗透，都要在思想、情感、观念的范围内。政治要用物质力量、组织手段干涉文艺（请注意：不是文艺家）是达不到目的的。而文艺对政治的渗透是通过情感的感染，意识的潜移默化，兴趣的诱导，而不是以理服人，更不是以力制人。
40年代，在文艺与政治的关系问题上提出文艺从属于一定的政治路线，是政治斗争的工具，正是把文艺混淆于政治，或者说是政治吞没了文艺，使之失去了自身。在这种观点指导下，在文艺批评上又作出“政治标准第一”、“艺术标准第二”的规定。这是只从政治一方的片面角度看待二者的关系的结果。实际上，按照如此标准进行批评只能叫政治批评而非文艺批评，因为文艺批评的标准只能根据文艺自身的性质、规律而制定，即只能用“艺术标准”。现在把“艺术标准”放在第二的位置，就意味着要降低“艺术标准”，甚至要牺牲艺术，而去俯就某种政治。这不仅是逻辑推论，而且是历史事实。百年来，我们这样一个泱泱大国，这样庞大的文艺家群体，写出那么多的文艺作品，可是又有多少能经得住时间考验，跻身于世界文坛？！当然，在政治可以决定国家民族命运的时期，这样提出文艺批评标准也是可以理解的。因为在这样的关头，要挽救国家民族的危亡，最现实最有力量的手段、形式莫过于政治斗争和革命战争，其他的斗争形式、手段都只能起辅助作用。这是自鸦片战争以来，中国人用血的代价换来的历史经验，是特定的历史条件下才把政治斗争提到那么一种压倒一切的位置上的。鲁迅说得好：一首诗吓不走孙传芳，而一炮就把他轰跑了。（见《革命时代的文学》）道理就这么简单明了。我们降低了文艺标准，甚至牺牲了文艺，以利于政治任务的完成，有所失（文艺），也有所得（政治），因而是有历史意义的。
然而，燃眉之急已经解决，社会进入和平发展时期，却仍然抱着战时政策不放就是不可原谅的了。不少人认为《讲话》所提出的许多政策性的意见已经过时了，应该及时地加以调整，这是很有见地的看法，结果却被扣上“右派”的帽子加以残酷的迫害。《讲话》所提出的“政治标准第一”、“艺术标准第二”，本来只适应一时的需要，结果却当成金科玉律，神圣不可侵犯。
更为严重的是，“政治标准第一”、“艺术标准第二”，不知何故后来竟衍化为“政治性第一”“艺术性第二”。一字之差，逻辑便混乱起来。前者是从艺术的作用方面提出要求，是说它的政治作用（宣传）第一，艺术作用（审美）第二，尚说得过去，《在延安文艺座谈会上的讲话》正是此义。而后者把“标准”变成“性”，便成了从艺术的构成上进行分析，既有政治性又有艺术性，便是是似而非的说法。艺术之所以为艺术，是因为它符合艺术规定性，政治之所以为政治，是因为它符合政治规定性，把一件作品说成既是政治又是艺术，显然不伦不类。“政治性第一”的事物，按主要矛盾方面决定事物性质的推断，是政治而不是艺术，这正是用政治吞没艺术的歪理。“政治性第一”，因而艺术的特殊矛盾和自身规律变得可有可无。具体地说，为了跟上阶级斗争的形势，为了宣传政治主张或中心任务，为了表扬某个典型，必须像新闻报道一样“及时”，像士兵进行战斗一样“遵命”，而这恰恰违反了艺术创作的根本规律——创作自由。创作不是作家神来兴到、激情所致，而是完成领导给的任务，这就根本抹掉了作家对生活题材的审美化过程，成了“不创而作”，不可能产生具有永久魅力的艺术精品，至多是一种大路货，随着一次政治运动的结束，中心任务的完成，它的生命也遂之而告终。这难道不是几十年的艺术实践的真实描述吗？