《烟台师范学院学报》（哲社版）1994（3）：032-035
朱志荣
在一般的戏剧理论中，我们通常从内容上把戏剧分为悲剧、喜剧和悲喜剧。在日常生活中，我们常常称一些悲惨、令人伤心的事件为悲剧。而作为审美范畴的悲剧与它们之间有哪些区别与联系呢？这是我们首先应该搞清楚的问题。
一、悲剧不只是一种戏剧类型
悲剧的概念，源于戏剧的一种类型。审美意义上的悲剧，尤其是艺术作品中的悲剧性，是从作为戏剧类型的悲剧开始的。悲剧在古希腊文中意为“山羊之歌”，本是希腊人在祭祀酒神狄奥尼索斯时，以独唱与合唱对答的形式，来歌唱狄奥尼索斯在尘世间所受到的痛苦，以赞美他的再生。由他的死而引起的悲痛，被他的夏活而引起的欢乐和喜悦所取代，用来庆祝丰收。这便是悲剧的由来。后来古希腊三大悲剧家的著名悲剧的结构中，仍然残留着歌队的形式。亚里士多德的著名悲剧定义，是从古希腊悲剧作品中归纳出来的。其中强调模仿，以语言为媒介、以人物动作作为模仿的方式等，正是把悲剧作为一种戏剧类型来对待的。他认为情节的组成部分由突转、发现、苦难三个部分，更是依据《俄狄浦斯王》等悲剧的情节总结出来的。黑格尔著名的悲剧冲突理论，所谓的“永恒公理”说，也是由古希腊悲剧、特别是《安涅戈尼》等剧从自己思想体系出发概括而来的。
但审美意义上的悲剧范畴所注重的，则不在于艺术作品是不是有特定的戏剧形式，而在于它作为一种艺术，或则说一件艺术作品，其中所反映的实质性的内容，是不是具有悲剧性的矛盾冲突。有了这种悲剧性的冲突，无论是诗歌、小说、音乐、还是电影、绘画、雕塑等形式，同样都可以反映出悲剧性的内蕴。例如古诗《孔雀东南飞》、小说《安娜·卡列尼娜》、电影《魂断蓝桥》、油画《伊凡杀子》等等，都可以看成是审美意义上的悲剧。正是在这种意义上，人们为了有别于戏剧意义上的悲剧，常常称作为审美范畴的悲剧为“悲剧性”或“悲”。但是，在表现人物的悲剧冲突方面，戏剧人物的行动与对话毕竟有它的长处，更适合于表现悲剧性，因此，人们研究悲剧时，总要经常地联系到作为戏剧的悲剧作品。
二、审美意义上的悲剧与现实生活中的悲剧
在现实生活中，我们经常使用悲剧这个词，比方说某某家庭破裂，是婚姻悲剧；某某失恋，是恋爱悲剧；出了一件交通事故，人们也说那是一个悲剧。总之，凡是生活中的苦难，悲哀、不幸的遭遇、悲凉的处境，都被称做悲剧。但这些都不是从审美意义上讲的。一方面，生活中的这些所谓悲剧，很多显得太平凡了；另一方面，有不少涉及身家性命的，却只有悲惨、恐怖的意味，是悲而不壮，而且也不能采取审美的态度。人们毕竟不能在见到有人在路上被车轧死时，还幸灾乐祸，进行审美欣赏。更不能象阿Ｑ见到城里人在杀革命党时，还麻木地说：“嘿，好看好看”。
那么，现实中有没有作为审美范畴的悲剧呢？有些学者是持否定态度的，认为“现实中的悲剧只能使人采取特定的伦理态度，不能成为审美对象。”［（１）］“只有反映形态的悲剧艺术，才经常作为人的审美对象，引起人的愉快”。［（２）］这种意见未免太绝对了。实际上，现实生活中的特定对象，有些是可以成为审美对象的。它们既可以采取认识的态度，又可以采取伦理的态度的。许多现实生活中的现象，往往可以从不同角度去把握。那些体现了悲剧本质的生活现象，是可以采取审美态度的。比如十年动乱时期，张志新烈士被割断喉管，确实死得很悲惨。这在当时是令人沉痛的、愤激的，乃至让人感到恐怖。但是一旦空间距离、心理距离拉开之后，人们痛定思痛，就会领悟到其中的审美意义。在那黑暗的时代，毕竟还有人敢于直接面对黑暗，不畏强暴，向反动势力挑战。众人昏昏噩噩，苟且偷生，而她竟能清醒地为民请愿，甘洒热血。她的肉体虽然遭到了强暴，但她的精神却能不朽，她那正义的浩气，却能长存。因此，现实生活中同样地存在着具有审美价值的悲剧。只要这些对象本身能通过感性生命所遭受的摧残与毁灭而在精神上具有不朽的意义，充分体现着悲壮激越的情调，便同样可以进入审美领域。
三、悲剧的本质
反对现实生活中的悲剧进入审美领域的学者，主要认为那些对象只有伦理的价值，常常是偶然因素造成的，或是认为现实环境和实际对象有着千丝万缕的联系，人们无法摆脱功利性的评价而进入审美的领悟。但艺术中的悲剧，也同样有类似的价值和关系，只不过通过具体的艺术表现手段，使它们置于特定的情境之中罢了。实际上悲剧的本质不在于这些表面现象本身，而在于通过这些现象所表现的由人物的悲剧性格所导致的悲剧冲突。
从古希腊开始的悲剧艺术，都充分体现了这种由悲剧性格所导致的悲剧冲突。表面上看来，古希腊悲剧是命运悲剧，强调了命运的可怕，一切事物都由命运安排好了。无论你怎样反抗，最后总要就范。事实上，古希腊悲剧艺术产生的本身，就已经反映了当时的人们不畏天命的坚韧不拔精神。因此，古希腊悲剧自觉意识的开始，正是怀疑天命、不畏天命的肇端。亚里斯多德在他的《诗学》里，曾提出著名的“过失说”来解释悲剧的原因，而从来不提命运。他认为悲剧主人公“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”［（３）］这种人既不是好到极点，也不是坏到极点。好人不应受惩罚，坏人罪有应得。悲剧中的人物，应该有自己的个性，而不是十全十美的。俄狄浦斯王弑父娶母，目的不在于强调命运的可怕，只是借命运作为一种异己的对立面，用来表现主人公的坚强不屈，敢于抗争的个性。而自我惩罚，也正表明了俄狄浦斯王勇于正视自己的错误，而不回避矛盾的高尚道德。《安涅戈尼》中的冲突，虽然被黑格尔归纳为国家利益与兄妹亲情的冲突、宗教律条与法律禁令的冲突，但剧情本身还反映了克瑞翁由对王位的觊觎和对女人的偏见而造成的与安涅戈尼强烈鲜明的个性之间的冲突。至于莎士比亚性格悲剧和近现代以来表现个人与社会环境冲突的悲剧，更是由人物性格而导致的冲突引起的。
悲剧冲突的实质在于主体所代表的正义精神与永远不能满足的现实之间发生了矛盾。而矛盾的结果，是精神取得了胜利。主体在面临灾难时，能颖悟人生与世情，体验到自身的生存价值，从而迅速提升自我，进入到一个伟大的境界之中。而从平凡之中直接提升自我，从而招致悲剧性冲突，结果通过感性的毁灭而成就精神性的自我，则尤为可贵。在这种冲突中，肉体虽然被摧残了、毁灭了，精神却在不断进步、不断超越、不断飞跃。它主要通过个人的苦难或死亡，以及这种苦难或死亡由于无可弥补而产生的影响，从中体现出包含在独特个性之中的不朽的具有社会意义的东西。它是通过感性的肉体的人与自己的主观精神之间经由一种不平衡的关系而在更高的层面上追求平衡。
人们不甘现状、永不满足的积极向上的精神是悲剧冲突的原动力，而不畏强暴则是这种原动力遇到灾难时的必然反映。感性本身是有惰性的，它追求生存。“贪生怕死”是从精神意义上对人的感性生命的本质所作的否定性评价。当精神生命为着更大的意义追求生存时，感性生命便显得微不足道了。司马迁忍辱求生，乃为着更大的精神意义。因此，由社会文化所造就的人在本性上是向上的，奋发有为的。以光宗耀祖自许也好，以天降大任自命也罢，都是本性发展的具体表现。而悲剧冲突，不过是人在追求不朽的过程中遇到阻力时的一次强有力的碰撞。悲剧主人公常常感到他经历的痛苦的历程是值得的，他所坚持的信念是正义的，因此才没有逃避，他还常常把担当苦难作为神圣的使命，肩负着社会、历史的重任，有着“舍我其谁”的当仁不让精神。
综上所述，悲剧是主人公由于坚持正义或积极进取，而与现实环境之间发生冲突，冲突中主人公由感性生命遭受摧残和毁灭而成就了精神生命的永恒价值，从而激起畏惧、怜悯之情而使人们的心灵得以净化，精神得以提升。
四、悲剧的效果
悲剧的效果主要是从审美的角度去看的。欣赏悲剧不是去看别人的笑话，不是幸灾乐祸，也不是去花钱买眼泪淌，去找罪受，去伤心流泪的。悲剧要从人由悲剧本身所引起的悲悯与畏惧心情进而产生快感。但是可悲的场面为什么又可以引起快感呢？这种矛盾正构成了悲剧的悖论。
悲剧的悖论起因于亚里斯多德的净化说，亚里斯多德认为悲剧由于唤起了悲悯和畏惧之情，进而使主体的这种情感得到了净化，于是能获得快感。净化显然不是一个教育范围内的词。亚氏在《政治学》里谈到学习音乐的目的时说音乐有教育、净化等多重目的，这就说明净化与教育两者不是一回事。 关于净化的来源，有两种不同的解释：①认为“净化”是一个从宗教仪式中借来的比喻，意思是“涤罪”。后来的高乃依、莱辛、席勒等人都认为悲剧具有道德作用，它能涤除我们感情中不洁的成分，帮助我们形成合乎美德要求的思想意识。这实际上是一种调节。②认为“净化本是一个医学术语。柏拉图曾提到过古希腊人用宗教的音乐来医疗精神上的狂热症，并且拿这种治疗比喻保姆把婴儿抱在怀里摇荡使他入睡的办法（《法律》第七卷）。医学上本指放血或用泻药治病。例如身体里有几种体液，如果郁积过多，就会产生病害，但可以用医药的办法来驱除过量的体液。在悲剧理论中，亚里士多德则以说明通过产生怜悯和恐惧的情绪而最终使人心境恢复平静。通过情绪的放纵和渲泄（缓和）最终达到宁静。这实际上起到了一种疏导作用。比如有人心情很压抑，得不到疏通，情绪很低沉，这时就需要强刺激，需要参加狂欢节，狂歌劲舞、以求得疏通，使整个身心获得了平衡，最终获得了宁静。正如人们感冒出了一身汗，就可以恢复健康一样。这种解释的弊病在于过分强调悲剧对心灵的医疗作用，但心灵由不平衡以后，为什么能给人一种快感呢？而且即使有快感，也不是悲剧本身所带来的快感，而是心灵由于平衡而获得的。欣赏悲剧何以能产生快感，由同情到欣赏，由悲到喜，是悲剧问题中最根本的问题。
１９８９年，美国《美学与艺术评论杂志》夏季号刊登了马克·帕克的《消解着的悲剧悖论》。文中列举了亚里士多德的净化说等说法。其中还提到休谟认为痛感向快感的转化，是靠艺术技巧给人的愉悦造成的。其实任何优秀的艺术技巧给人的愉悦，何必一定要悲剧？这还是没有解决悲剧为什么一定能让人产生快感的问题。苏珊·Ｌ·费金把快感看成是欣赏悲剧时痛感的后继反应。Ｍ·伊顿提出的控制说，实际上是一种艺术与现实的距离说。而约翰·莫里尔的控制说，以为由于我们能对自己的处境保持一种整体的控制，就会从否定性的情感中得到愉快。［（４）］“后继反应说”侧重于从生理的角度寻求解释。控制说则在强调审美心境的特殊功能，但仍不能解释痛感转化为快感的内在心理的必然因果关系。
我们认为，悲剧由痛感到快感，从内在心理规律上，可以与生理规律贯通起来看。所谓痛快痛快，由痛感到快感，生理上就有这种规律，不通则痛，通则不痛。心理上也同样如此。人心中有淤结，不能疏通，心情就很压抑，一旦得到了疏通，就能产生快感。当我们猛然感受到悲剧主人公的悲惨境遇时，我们的心情很沉痛，一旦把这种沉痛的感情升华到更深层的领悟阶段，就会感受到其精神的无穷威力，感受到永恒不朽，感受到正义的力量，于是有了然之悦，有会心之悦。通过观照，可以彻悟人生。这就要求我们把握悲剧时要入手其内，还要出乎其外，不要只是陷入其中，被痛苦所蒙蔽。因此，要把悲剧由痛感向快感的转化放到人生境界的成就的大背景上去理解，从身心贯通的角度去看待净化心灵、提升观赏者的作用。这样，有限的悲剧体验的净化作用，便同无限的人生追求有机地结合了起来。
悲剧突出地是在说明有限的人生所具有的无限的意义。它强调的是人生的价值，强调的是个人在人类生活中的价值。悲剧所具有的意义是积极的，是在让人看到世界的现状，生存的意义，是在让人颖悟历史性的矛盾，在悲壮之中让人对人生大彻大悟，最终起净化作用。所以，只要这个社会是发展的，整个人类是进步的，就不可避免地会出现悲剧。整个人类社会的发展正是通过悲剧性的事件，乃至整个悲剧性的历史过程，循环往返，螺旋上升，才使整个社会得以发展。人类是在痛苦中开拓生存的灿烂前景的。黎明前有一片黑暗，但黑暗的前面就是早晨。悲剧让人在黑暗中见到了光明。
注释：
（１）李泽厚《美学论集》。上海文艺出版社１９８０年版，２１０页。
（２）王朝闻主编《美学概论》。人民出版社，１９８１年版，５２页。
（３）《诗学·诗艺》。人民文学出版社１９８８年版，３８页。
（４）Mark packer.Dissolving the paradox of tragedy.The Journalof Aestheties and Art criticism.Summer,1989 P211-220.