《海南广播电视大学学报》, 2005(3):56-60

 

高建平

一

 

对20世纪西方美学的历史作一个简单的描述,是一件困难的工作。这种工作的困难性,首先就体现在对“西方”概念的理解上。“西方”可以有多种概念,因而,任何有关“西方”的历史,都会随着“西方”概念的不同而发生变化。例如,在俄国是否属于西方的问题上,文学理论研究者们似乎在持双重标准。在他们看来,俄国形式主义文学理论无疑属于20世纪西方文学理论的一部分,但俄国的马克思主义文学理论似乎就不是。

长期以来,“西方”这个词早就超出了地理方位的含义,英国人并不比法国人或德国人更“西方”一点,尽管地理位置在西边。美国人也决不比欧洲人更“西方”一点。相反,美国人是从欧洲,即他们的东方接受西方影响的。古代中国人的西方净土是印度,对于欧洲人来说,是东方之东。

从历史上讲,在很长的时间里,东方具有着远高于西方的经济与文化水平。希腊文明是在埃及和两河流域文明的影响下产生的,于是有所谓“黑色的雅典”的说法;耶稣诞生时,有三个东方来的博士向他朝拜;对于欧洲人来说,基督教是从东方传来的;文艺复兴之后,西欧的文明才超过了东方的水平,但文艺复兴的思想资源,又是来自东方,是东正教保存的古代经典。

考察历史上的种种“西方”概念:有时,它指一种文明,即希腊罗马文明,或基督教文明的合流;有时,它指宗教,即首先是新教,也包括天主教,却一般不指伊斯兰教和佛教,这后两种宗教,特别是佛教,是古代中国人的西方;有时,它指一种文化,即经济上以自由经济为代表,政治上以议会、立宪、选举制度等等为代表;还有的时候,它也指种族。这些概念有时所指的对象重合,有时则不重合。

也许,我们可以进一步说,所谓的西方有中心与边缘之分。例如,在宗教上,东正教是否是“西方”的宗教?犹太教呢?这都是问题。还有,美国黑人的爵士乐是否是西方音乐?毕加索向黑人雕塑学习,为什么到他那儿就变成了“西方”艺术了。于是,有人提出一些极端的理论:西方不是西方,西方不存在,等等。我们承认这些极端的说法有时能帮助我们发现问题,正视问题。但是,“西方”还是存在的。不同的“西方”概念具有不同的外延,这些外延的重合处,也许构成一些被称为核心的“西方”,而非重合处,则成了边缘。当然,这么做有一个危险,即将这种核心与边缘之说赋予文化上的价值观,隐喻着一个从中心向着四周放射的文化旅行模式,这是我们要力图避免的。实际上,一个放射性的模式并不能说明世界文明发展的现实,自古以来,就存在着并存、对话、相互影响、相互吸收。

不仅是在西方与西方以外的关系是如此,即使是被认为构成西方的核心的一些国家,如英国、美国与德国、法国之间,也有着一些明显的文化上的差别,在哲学、美学、文学和艺术上,有着各自不同的历史。我们有时喜欢将西方的一些流派看成是前后交替的关系,似乎一个新的流派兴起了,就取代了一个旧的流派。实际上,不同流派之间存在着在各自的国家里独自发展,又相互对话,相互影响的关系。新的流派出现了,旧的流派仍然存在。有时,经过一些年,旧的还会变成新的,又重新流行起来。不仅理论发展在各个国家里并不同步,理论与文学艺术的批评之间,也有着各种各样的关系。一般说来,批评实践滞后于理论。当批评家们还在运用较老的理论工具时,从事理论工作的人已经在发展一些新的理论思路。但有时,批评实践也推动着理论的发展。这种错综复杂的局面都对总体描述带来巨大的困难。

尽管如此,我仍然认为,一个总体的描述是可能的。我们无法在一个总体描述中包括所有的情况,但我们仍然可以通过一个总体的描述,看出一些主要西方国家文学艺术理论发展的共同趋向。对于文学研究工作者来说,对这个趋向的认识是重要的。这一认识可以帮助我们了解自身的定位,有助于我们在研究文学时的方法上的选择,更为重要的是,对我们的研究对象有一个清晰的意识。

20世纪的西方美学,主要经历了三次大的转向,第一是心理学转向,第二是语言学转向,第三是文化学转向。我想试图以这三个转向为纲,对这个世纪的美学和文学艺术理论作一个描述。

 

二

20世纪初的美学最显著的特征,可以概括为是形而上学的消退、艺术自律性发展、科学主义的兴起。19世纪美学理论,是在一些哲学上的大体系的阴影中存在的。自从18世纪鲍姆加敦、康德等人建立美学体系以后,美学成了哲学的一个分支。在康德之后,谢林、黑格尔、叔本华等人,都试图在一些哲学体系中对艺术作阐释。这些大体系的建造者都面临着一个共同的任务,或者实际上在做着同样的一件事,即在哲学体系为艺术和审美划分出一块独立的领地,从而论证艺术存在的独立价值。从历史上讲,这种活动是具有重要意义的。当艺术从其他人类活动中独立出来,从整体上放弃其实用性,成为一个独立的精神部门时,需要在理论上对这种自律性进行论证。

一个实用性行业的存在,并不需要理论论证,因为它的实用性就为它的存在提供了理由。一位铁匠打了一把锄头或一把刀,并不需要理论来确立他的活动的正当性和必要性,只要他的产品有实用的价值就可以了。画家画一幅画,如果是画神像,或为人画肖像,也无须发展出一种理论来说明它的存在的理由。它的存在价值也是由它的实用性提供的。但是,当我们要说存在着一种东西称之为“艺术”(Ａｒｔ),而且是用大写字母Ａ开头时,我们就需要证明它的存在了。其实,不仅是这个由大写字母Ａ开头的艺术,而且当人们将不同的艺术门类放在一道,组成一个ｔｈｅｆｉｎｅａｒｔｓ,认为这些人类活动之间有着某种共同的东西,有足够的理由认为它们属于同一类之时,在理论上进行论证的需要就出现了。

19世纪的许多艺术理论,都是在证明这一点。当然,证明这一点是很困难的,于是需要巨大的理论努力,哲学和美学在这种努力中发展起来,起着支撑这些证明的作用。

19世纪的美学理论,在赋予艺术这种特殊的魅力,或给它罩上特殊的光环,使它具有神圣性和神秘性的同时,也开始将艺术家看成是一些特殊的人。在这个时代,作家和艺术家的创作个性进入了研究的视野。人们开始觉得,作家和艺术家的个性,他们的特殊生活和创作习惯,以致于他们的生活和创造道路,他们的个人传记,都是一些值得特别注意的东西。一个工匠是怎样学艺,怎样渡过少年和青年时7520世纪西方美学主潮代,读过哪些书,受过谁的影响,并不能进入研究者的视野。注意艺术家的这些特点,说明艺术的地位在发生变化。值得写传记的人,就已经是一个非凡的人。艺术家的传记还不仅仅具有一些外在的意义,即满足于一般读者对名人身世的兴趣,而且具有帮助人们理解艺术作品,甚至说明艺术作品的本质的意义。这本身是一种艺术研究的进步。这种发展与浪漫主义兴起有关。有一本著名的书用镜与灯作比喻,说浪漫主义使灯的比喻成为可能。而灯的比喻带来的结果就是,与其研究灯光,不如研究灯本身。作品研究被作家传记研究所取代,但是,在世纪之交,在科学主义思潮的推动下,更可靠的对灯的研究,是作家和艺术家的心理。

心理学的转向是世纪初的一股大潮流。早在19世纪末,就出现了一些被称为“自下而上”的美学追求,希望美学能够告别大体系,从审美与艺术现象出发。到了20世纪,这种倾向进一步发展。美学与艺术研究者不再从哲学体系推导对于艺术和审美现象的结论,而是从心理学寻求答案。“心理距离说”、“移情说”等等,就是在这样的背景下产生的。这些学派从世纪初叶一直到世纪中叶,都有美学与艺术理论的教科书起着重要作用。

心理学转向究竟能走多远?究竟能为文学与艺术的研究做多少事?这是20世纪前期美学与艺术理论界普遍关心的问题。“心理距离说”和“移情说”还只是运用内省的方法,与当时的心理学发展并不同步。在此之后,“精神分析”的兴起,则对于文学艺术的研究产生着深远的影响。在艺术中,更为直接的影响来自格式塔学派。美学中的科学主义精神,对于理论家们是一种诱惑。这种诱惑促使他们走出一些形而上学的大体系,这具有积极的意义。但是,一些当时并不成熟的科学手段被强行与艺术研究扭在一起,对于研究并不一定能起积极的作用。

 

三

美学的语言学转向是在心理学的转向之后一个更为重大的事件。20世纪常被哲学家们说成是语言学的世纪,就是为了说明语言学的广泛影响。如果说,心理学的转向具有取代一些大的形而上学体系的特点的话,语言学在这方面起着更为重要的作用。

在语言学的转向中,起着最重要作用的是一个被叫做索绪尔(ＦｅｒｄｉｎａｎｄｄｅＳａｕｓｓｕｒｅ,1857-1913)的瑞士人。在他死后,他的学生们根据讲稿和讲课笔记整理出版了《普通语言学教程》(1916)一书,为20世纪的一些重要语言学、哲学和美学思想奠定了基础。这本并不厚的书中,提出了一系列极其重要的思想,成为语言学和哲学、美学等各学科的一个新的出发点。这本书的一个最为重要的思想是,没有离开语言的思想,没有清晰的语言,就没有清晰的思想。语言并不表达一个内在的思想,我们正是用语言来思考的。思想并不处于语言背后,而是处于语言之中。用索绪尔自己的话说,语言与思想正像一张纸的正面与反面,我们是不能将一张纸的正面切开而不切开反面的。这一个看似简单的思想,具有革命性的意义。

在文学艺术的研究中,这种思想启发我们,不应从作品之外来寻找作品的思想。一部作品的思想就处于作品之中。作家与艺术家是在创作作品之时,创作出了与作品形式同在的作品的思想,而不是先有某种思想,再寻找一个形式将它表现出来。于是,对于文学艺术研究者来说,重要的不再是研究艺术家的传记,也不是他们的创作心理,不是离开作品去研究作家与艺术家可能的思想,而是研究作品本身。作品是一个客观的研究对象,它自身具有意义。不仅作家艺术家的身世和对他们进行的心理研究无助于我们解读作品的意义,甚至作家艺术家本人,如果他们还健在的话,也不再是作品意义的最权威的解说人。对于作品接受者来说,重要的已经不是作家艺术家所叙述的作品的意义,而是作品所实际具有的意义。这就是许多中国理论家所说的作品本体。应该指出,这里的“本体”一词,是一个很容易引起误解的词。这不是西方的“本体论”(ｏｎｔｏｌｏｇｙ)意义上的“本体”(ｏｎｔｏ),不是我们通常所说的作为最终实在的“存在”(Ｂｅｉｎｇ),不是康德的“物自体”(ｔｈｉｎｇｓ-ｉｎ-ｔｈｅｍｓｅｌｖｅｓ)或“本体”(ｎｏｕｍｅｎａ)而是在“作品的意义何处寻?”意义上的“本体”(如果这也能叫“本体”的话)。许多中国学者在研究时,将这一系列的“本体”一锅煮了,结果越说越糊涂,浪费了纸张和脑力。

在文学理论中,我们常常说的俄国形式主义、布拉格学派、法国结构主义,符号学以及英美新批评等等,都具有一个特点,即回到作品本身,对作品进行细读,等等,实际上都从属于这个倾向。这些流派,有的是在索绪尔的理论直接影响下产生的,有的则间接受益于由于索绪尔理论的影响所形成的理论局面。文学理论和批评中的这种倾向,必须以一个条件为前提:艺术是自律的,艺术并非生活的直接反映,它自成体系,自我满足。如果说心理学派仍以作品以外的人的心理活动,即创作者与接受者的心理活动为研究对象的话,那么,语言学的转向强调,只有艺术作品本身才能成为研究的对象。这些流派研究的对象各不相同,有的研究诗的语言与日常生活的语言的不同之处,说明怎样实现“陌生化”(ｄｅｆａｍｉｌｉａｒｉｚａｔｉｏｎ),怎样回到作品文本本身,克服“意图谬误”与“感受谬误”;有的研究作品本身的结构,并讨论作品的叙事模式,等等。

在美学上,在世纪中叶出现了在维特根斯坦哲学影响下产生的“分析美学”,这个在一段时间内占据着统治地位的美学流派,致力于讨论一些文学艺术批评中的概念,即进行概念的分析(美学成为元批评)。与语言学转向相伴的,是西方艺术的现代主义时期。一些美学与艺术理论家们面临着一个巨大的困难,艺术已经既不是再现,也不是表现了。怎样解释抽象艺术的出现?怎样解释一些挑战既定艺术概念的“艺术品”的出现?一些分析美学家们接受了这个挑战,提出艺术体制论,艺术界等概念。但是,面临越来越多的问题,美学家感到越来越难解释。艺术已经不再是原来所设想的那个样子了。于是,一些理论家们提出了“艺术终结论”。这个思想的根源,是黑格尔与马克思关于艺术的思想。促使这些人提出这种思想,却是由于当代艺术的挑战。语言学的转向的影响是深远的。今天,在理论界,越来越多的人对文本批评、概念分析,都持批判的态度。但是,我们不能否定这一时期的理论探讨所取得的积极成果。下一个阶段的许多研究,都是建立在前一阶段的研究成果的基础之上的。

 

四

在20世纪末,美学、文学与艺术的研究,出现了一个新的潮流,这就是我们常说的文化学转向。早在60年代,一些在语言学影响下发展起来的美学和文学艺术理论流派占据着主导地位时,西方的美学与文学艺术理论就开始酝酿着一些根本的变化。到了世纪末,这些新的潮流终于占据了主导地位。产生这种变化的原因是多种多样的,有内部原因,也有外部原因。但从根本上讲,是由于这样三点:

第一,作为研究对象的文学艺术本身的变化;第二,理论模式的变化;第三,世界经济政治格局的变化。在20世纪的前期,康德以来的审美无功利与艺术自律的模式,尽管一直受到人们的挑战,其根本地位并没有动摇。美学上的语言学转向,不但没有动摇艺术自律的意识,反而由于其文本中心主义,加强了这种意识。本来,先锋派艺术是以挑战艺术自律的姿态出现的,但出现于20至30年代的一些先锋派(一般被称为历史上的先锋派,以区别于60年代以后出现的新先锋派),实际上并没有威胁艺术的存在。反艺术的挑战,刺激了人们对艺术存在形式和条件的反思,促进了理论的发展,使这一时期出现的一些新的理论更加具有弹性。60年代以后的新先锋派则与此相反,它已经不再挑战艺术概念,而与既定的艺术概念取妥协的态度,成为艺术概念的维护者。这些艺术已经不是在博物馆之外挑战博物馆的存在,而是以挤进博物馆为荣了。与此不同的是,在这个时期,另一些艺术现象带着更为巨大的力量,在静悄悄地摧毁已有的艺术概念。我们说它们是静悄悄的,是指它们不像先锋派那样发表一个又一个的宣言,而是利用市场的力量、艺术欣赏群体的变化、科学技术带来的人的欣赏习惯的变化,改变了艺术的生产和流通的总体格局。受这方面影响最为明显的,是理论研究者对通俗文学和艺术态度的改变。通俗艺术过去一直存在,它们不是艺术理论家研究的对象。长期以来,有着一种“雅”与“俗”之别。这种区分对于理论研究者来说,是与艺术概念联系在一起的。只是“雅”的艺术才是艺术,才能进入理论家的视野。“俗”的艺术并不构成理论研究的对象。这种情况在20世纪后期有了很大的改变。理论家不再对通俗文学与艺术持鄙视的态度,这些艺术成了合法的研究对象。与通俗艺术对精英艺术的冲击相比,更为严重的是,文学、绘画、音乐等艺术门类本身,都受到前所未有的挑战。市场和技术使艺术生产中出现了重新洗牌。电视、网络、现代音像技术排挤了人们的阅读时间,也就挤掉了文学生存的空间。这时,一个新的课题出现了。图与词之争会给文学带来一个什么样的未来?将我们的视野跳出对文学这个艺术门类的关注,未来的艺术会是什么样子?文化产业的发展会怎样改变艺术的创作、制作、流通和接受的状况?这种已经出现的潮流,由于经济的全球化,文化产业在全球范围内的竞争,而变得更加猛烈。经济因素与社会、政治、文化因素相互影响,普遍主义的经济思维模式与多样性的文化思维模式在相互作用,使文学艺术理论面临着一个更为复杂的现实,从而对理论的生产提供了更多的制约因素。在20世纪的后期,文学艺术的理论和批评模式也在发生变化。这些理论和批评模式包括后结构主义、后殖民主义、女性主义、新历史主义,等等。

在美学上,也出现了后分析美学、审美文化批判、日常生活审美化研究、环境和生态美学研究,等等。这些研究中有着多种多样的倾向,依据不同的理论资源。其中比较重要的,有来自法兰克福学派的文化批判思路,法国艺术社会学思路,英国文化研究学派,以及美国的新实用主义,等等。如果要在这纷繁复杂的世纪之交各种流派之中寻找一个主要倾向的话,那么,也许可以说,艺术自律的思想遭遇到新一轮的挑战。许多文学艺术的研究者不再关注作品的审美特征。也就是说,人们不再关注一部作品是否是一部好作品的问题。本来,马克思主义的艺术观,就是强调艺术与社会生活的关系,与艺术自律和审美无利害的观点是格格不入的。后现代思潮所强调的文化的多样性,后殖民主义所强调的不同文化之间的差异性,都在质疑一个普遍主义的美学观。然而,艺术的审美评价是否还有未来?或者说,“这是否是一部好作品?”这个问题是不是还成立?如果不成立,我们可以宣布,艺术终结了。如果还成立的话,它会是以什么方式提出来?这是一个新世纪的理论工作者所面临的问题。