《文史哲》2002（05）：81～85

 

董志强

 

内容提要：“美的本质”问题是传统美学中的核心问题，这一问题经以维特根斯坦为代表的分析哲学的批判，被当作一个形而上学的“伪命题”而抛弃了。但现代美学应重新审视“美的本质”这一传统命题，以汲取其中包含的深刻洞见。通过对“美”的语义分析，我们可以区分出“美”的10种基本含义并将其转换为现代美学概念，从而揭示出“美的本质”是一个多层次的内涵丰富的问题。

关 键 词：美/审美/本质/形而上学

 

 

“美的本质”问题是传统美学研究的核心。进入20世纪，随着语言分析哲学的崛起，这一问题被认为是虚假的或没有意义的“形而上学命题”而抛弃。然而，从解释学的立场来看，任何思想、理论的产生与发展都不可能割断与传统的联系。传统其实“一直是我们自己的东西”，它作为一种“前见”构成我们理解的出发点。[1](P361-362)“美的本质”问题作为传统美学研究的核心，其中积淀着人类历史形成的深刻智慧与洞见，它们对于我们今天的美学研究仍然具有不可或缺的重要意义，正如当代学者马泽西尔所说：“哲学美学需要回到美的本质问题，需要发展过去的哲学家用体系的方法所得到的深刻洞见。”[1](P51)

重新反思美的本质问题，是否意味着重复形而上学的老路？对此，首先必须把“形而上”与“形而上学”这两个概念明确地区分开来。毫无疑问，“美的本质”问题具有“形而上”的属性。但属于“形而上”领域的问题，并不必然地等同于“形而上学”的问题。二者虽然有密切联系但又有本质的区别。《易传》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”如果说“器”是科学研究的对象，则“道”乃是哲学所思的永恒对象。借用海德格尔的“存在与存在者的本体论差异”的说法，则“器”属于“存在者”，而“道”属于“存在”的层面。显然“美”是关乎“道”的而不仅仅是“器”，“美的本质”问题所思的正是“美”之为“美”的“道”。而“形而上学”则是西方传统哲学的一种典型的把握世界的方式，尽管它思错了“道”——误把“存在者”当作了“存在”，但这并不意味着“思”“道”本身也是错误的。哲学如果不“思”“道”的话，也就不成其为哲学了。因此，我们不能犯在倒洗澡水时连澡盆中的孩子一起倒掉的低级错误，更不能因为反对形而上学便走向极端的虚无主义。从某种意义上说，目前盛行的“后现代主义思潮”，便是将“形而上”与“形而上学”混为一谈，而走向一种“本质虚无主义”。故不能把一切“形而上”的问题都不问青红皂白归属为“形而上学”命题，否则的话，许多对于人类文化和精神追求休戚相关的价值、意义问题，都将会被宣判为无意义的“伪命题”，而堕入虚无主义的泥潭。因此，真正的问题不在于是否可以探讨诸如“美的本质”之类的“形而上”的问题，而在于如何去探讨。即如何才能以避免重蹈“形而上学”的覆辙的方式去进入和探讨属于“形而上”层面的问题，把传统的形而上学命题中包含着的智慧和洞见转换成现代美学的命题形式。

要完成这种转换，首先必须弄清楚传统命题所言说的真正内容。因为“美”这一概念在其被使用的历史中获得了非常丰富的含义。克罗齐曾说：“‘美’不但用来指成功的表现，而且也用来形容科学的真理，成功的行动，例如说‘理智的美’，‘美的行动’，‘道德的美’。要想适应这些变化无穷的习惯用法，就会闯进字面主义的迷途，许多哲学家和美学家都曾这样迷过路。”[3](P88)“美”的含义的丰富性，使得人们往往只抓住其某一种含义而排斥、否定其他的含义，由此沉积了层层叠叠纠缠不清的“言说”，以致于遮蔽了问题的本来面目，导致“人们企图去回答问题，却没有首先精确地发现什么是他们所想要回答的问题”。[4](Pvii)因此，需要通过语言分析的清理，就像是“考古”工作的发掘清理一样，使深埋于语言之中的“问题”呈现出来。

从中外美学史来看，“美”这一词语在作为一个理论概念或范畴的使用中，具有十种可以区分开来的有理论价值的含义。下面试分别述之。

1.“美”作为一个描述“审美对象”的概念。美的本质问题的提出，始于柏拉图对“美本身”和“美的事物”的区分。他认为“美本身”是一切美的事物的源泉，“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。……它只是永恒地自存自在”。[5](P243)在20世纪50年代我国美学界所爆发的美学大讨论中，争论的焦点之一便是“美是主观的还是客观的”。在上述语境中的“美”的含义，实际上指的都是一种“存在物”。只有把“美”当作某种“存在物”，才会发生对其存在属性是“主观的”还是“客观的”争论。而这转换成当代美学术语实际上便是指“审美对象”。美学史上出现的“美是理念”、“美是形式”等表述中的“美”，其确切含义其实是对“审美对象”的描述，即是对“美”作为一个“客体对象”的存在属性的一种描述和界定。而这与例如“美是和谐”这一表达式中的“美”的含义，所指称的完全是两个不同层面的东西。美学史上关于“美的本质”的争论的焦点之一便是发生在“美”的这层含义上。就此来说，“美是什么”这一问题所追问的是，审美对象的存在方式、基本性质、特征等。而这一问题在当代美学中已基本上获得了初步的解决：“美”是“意象”——这一命题的科学而清晰的表达是，“审美对象”是在审美活动中主客体之间的意向性结构中产生的“审美意象”，它既非“客观”的“物”亦非“主观”的“心”，也不是在主观与客观相对立的情境中产生的“主观与客观的统一”，而是超越与主客观二分之上的一种“意向性”存在。[6](P116-118)对此问题的进一步追问是：这种意向性活动是如何发生和进行的？审美意象的内部结构是怎样的？它是否具有康德所说的“普遍的可传达性”？等等。廓清了“美”作为“审美对象”的这层含义，便可以对一些相关的因“美”的多义性造成的意义含混的美学概念进行相应的分析。例如，我认为像诸如“自然美”、“艺术美”、“社会美”这样的概念便应当从美学理论中清洗出去。这类表达方式中的“美”，其真正所指的含义也是指“审美对象”。故这类术语的科学表述应该是“作为审美对象的自然客体”、“作为审美对象的艺术客体”等等。而按目前的表达方式，则人为地增添了理论的混乱——好像有一种“自然”的“美”，另有一种“艺术”的“美”，它们是两种基本属性迥异的“美”；按此，则应有一种关于“自然”的美学，另有一种关于“艺术”的美学，仿佛自然客体与艺术客体给人的不是具有统一性质的审美体验。这岂非荒谬。同时也正是由于这类概念的含混性而制造出许多虚假的“伪命题”，例如“艺术美是现实美的反映”便是一个由此产生的典型的伪命题。显然，这里是把“艺术美”理解成独属于“艺术”的一种特性，把“现实美”理解成独属于“现实”的一种特性，从而把“艺术是现实的反映”这一命题（在此我们姑且不追究其包含的机械反映论的谬误）机械教条化地翻版为“艺术美是现实美的反映”。由此这两个概念中的同一个“美”字便成为具有本质差异的两个东西。

2.“美”作为一个描述“感性愉悦之心理体验”即审美经验的概念。按许慎的解释，“美”的这种含义是其本义。《说文》曰：“美，甘也。从羊大。羊在六畜主给膳也。”段注：“甘者，五味之一。”“羊大则肥美。”即“美”的本义是味道好吃的意思。后由“美食”而“美服”、“美声”、“美色”而泛指感性的愉悦。英语的"beauty"也有这种语源学上的含义。[7](P38)美学史上出现的“美即愉快”的定义——例如休谟说：“美只是产生快乐的一个形相”，“快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质；”[8](P344)桑塔亚那认为“美是一种感性因素，是我们的一种快感，不过我们却把它当作事物的属性”[9](P279)——其实就是从“美”的这种日常使用中直接转化而来的。而“美”作为一个概念的这种理论使用方式，将其转化为现代美学理论用语，它所指称的实际上就是“审美体验”，而不是对“审美对象”的描述。例如在日常语言中所说的“美食”、“美人”等的“美”，所描述的实际上是说话者的一种感官和情感上的愉悦经验，而并不是客体对象的自身的属性。对此，我们将使用上述“美食”之类的表达式的语境作如下的分析便可清楚地显现出来：存在一个X，当我与X相遇时，X使我产生一种愉悦的经验，于是我用“美”这个词来描述和限定这个X，由此又产生了“美X”这类表达式。由于把这里的“美”错误地理解为X所具有的一种客观属性，由此又产生了“X是美的”这样的表达式。故“美人”有千万种，所谓“情人眼里出西施”，而在这些“美人”中找不到她们所共有的“特征”。因为在这类表达式中的“美”所描述的不是客体的属性，而是主体的情感体验。显然，维特根斯坦等人正是基于“美”的这种日常用法而否定美的本质问题。但是，问题在于这只是“美”的一种用法或一种含义，而不是“美”的全部用法和含义。我们不能以“美”的这种含义取代和否定“美”的其他含义。“美”的上述两种含义应该说是其最基本的用法，关于“美”的本质的争论也最集中和最激烈地体现于这两种含义之争。但争论双方的共同做法都是以自己认定的含义来否定另一种含义的合理性。在我看来，这犯的是同样的错误。对此，让我们返回到我们的审美经验中便会发现，当我们做出审美判断——即使用“美”这个词的时候，“美”的这两种含义是同时出现于当下的语境中的：(1)使用这个词时总是与某一具体的感性事物联系在一起；(2)使用者伴随着这个词的使用总是相应地产生一种自己能感受到的独特的情感经验。因此，武断地以一种含义否定另一种含义的做法是不科学的。在此，我们真正应该追问的是：这两种含义为什么会同时出现？它们是如何关联在一起的？

3.美作为一个描述事物所具有的某种“内涵”的概念。美学史上许多关于“美”的定义便属于这一层面。例如康德的“美是道德的象征”、车尔尼雪夫斯基的“美是生活”等。显然，这里的“美”描述的既不是“审美对象”也不是“审美体验”，而是描述我们对其做出审美判断的事物所具有的某种“意蕴”。在当代美学中，我们可以把“美”的这层含义转换为“审美意蕴”的概念，而避免可能的混乱。

4.“美”作为一个描述出现于审美活动中的客体对象的某种“属性”或“特征”的概念。如博克说：“我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。”[10](P257)像“美是和谐”、“美在于比例”、“美是关系”等说法，其实际所指便是“美”的这层含义。我们可将其称之为“审美特征”。

5.“美”作为一个描述事物的“价值”属性即“审美价值”的概念。美学史上把“美”看作是一种价值存在物或事物的价值属性的大有人在，但产生较大影响的当数前苏联学者斯托洛维奇的“审美价值论”。[11]侧重于这层含义的“美”的用法，在汉语文本中最早大概可以追溯到孔子。《论语·八佾》记载，孔子在评《韶》、《武》两乐时说“尽美矣，又尽善也”、“尽美矣，未尽善也”。从我们今天的角度来看，便是把“美”作为一种“价值”标准在使用。今天我们在评价艺术作品或其他审美对象时所用的“甲比乙更美”之类的表达式，也是在价值的含义上使用“美”的。

6.“美”等同于“善”。“美”的这种含义也比较古老。许慎在《说文解字》中说：“美与善同意”。在中西的早期文献中，“美”的这种用法大量存在。美学史上早期关于“美”的从功用角度的定义，例如中国先秦伍举的“无害曰美”说，实质上指的是“善”而不是现代意义上的“美”。

7.“美”作为一个描述审美对象的基本“审美品格”（审美范畴）的概念。例如在博克和康德的美学中，“美”与“崇高”是两个并列的概念范畴。在现代美学理论中，这一层次上的“美”的含义其实就等同于“优美”，它所描述的是审美对象的一种基本品格，而与“崇高”、“悲剧”、“荒诞”等概念属于并列的审美范畴。传统美学中的“美是和谐”的命题，放在现代美学体系中来看，实际上是对“优美”审美品格的本质特征的描述。因此其合理性也仅仅局限于这一范围。如果将它扩展为对一切审美品格的共同的本质特征的描述，则自然会造成理论上的极端混乱。

8.“美”等同于“审美”(Aesthetic)。从语源学的角度看，“审美”这个词完全是由翻译所产生的一个现代词语。由于其表面的动宾结构构词法使人容易产生将其理解为“审”——“美”的含义，而将Aesthetic的意义（感性的）狭窄化了。并且由于字面的关联而极易与“美”相混淆，例如李泽厚《美的历程》一书的书名，其中的“美”其实就是对“审美”的混用。对此，国内学术界早有察觉，并提出了“广义的美（审美）”和“狭义的美（美）”的区分。但这种区分本身是有问题的，因为从西方来看，"Aesthetic"决不是什么广义的“Beauty"，“它们是从属关系，就如动物和马一样，马属于动物，但动物并不是广义的马，马也不是狭义的动物。”[12]故这种区分本身仍然是一种概念混乱的表现。但这种混乱并不像人们普遍认为的那样仅仅由于汉语的原因而引起的，因而也不是独属于汉语学术界的问题；而是在西语语境中同样存在。例如下面一段出自鲍桑葵《美学史》中的引文：“普通知觉目之为丑的东西，往往是最高贵的艺术中十分突出的东西，深深地灌注着不可否认的美的品质(qualities of beauty)，以至不能解释为只是同丑自身明确区别开来的美的要素(beautiful elements)的衬托物。”[12](P403)这里，前一个“美”描述的是艺术的一种本质特征或属性，因此应用“审美(aesthetic)”概念来描述，故在此"beauty"就等于"aestetis"；而后一个“美”则显然是指作为一种审美品格的“优美”。再如在《近代美学史评述》中，李斯托威尔用"experience of the beautiful"来解释"aesthetic"，[14](P12)而在另一段文本中，则更明确地把"the aesthetic"等同于"beauty in the wide sense"。[14](P270)因此，在汉语中这两个概念的混淆其实是来自于西方美学。并且似乎连上述的那种错误的区分也是舶来品。从美学史来看，这一混乱是随着美学作为一门学科的诞生而同时产生的。我们来看“美学之父”鲍姆嘉通是如何界定美学的：“美学Aesthetica,sthetik（作为自由艺术的理论、低级认识论、美的pulchre,schnen思维的艺术与类理性思维的艺术）是感性认识的科学。”[15](P1-2)“美学的目的是感性认识的完善，而这也就是美(pulchritudo,Schnheit)。”[15](P10)他又说进行审美训练(Exercitatio aesthetica,sthetische bung)的目的是“获得以美的方式思维的技能”。[15](P28)由此可见在鲍姆嘉通建立美学时，“美”与“审美”的含义便相互纠缠在一起而含混不清了。对于后来的混乱，鲍姆嘉通可谓“始作俑者”。造成这种混乱的根源在于，在美学诞生以前的西方思想界中，有关审美活动的探讨集中于“美”和艺术上。而随着近代艺术的独立，又把艺术的本质归结为“美”或“审美的”；同时美、艺术和感性等概念又同归属于“感性认识”的范畴相互纠缠在一起，而与理性认识相对立。由此便形成了“美＝艺术＝感性＝审美”的公式。在此背景下，鲍姆嘉通建立美学完全是按照这一思维模式进行的，因此“美”便自然而然地成为一个覆盖整个感性领域的概念，其与审美概念的混淆便也自然是不可避免的了。只是后来随着美学研究领域的扩展以及原仅属于艺术领域的范畴如“悲剧”等的上升为审美范畴，使“美”与“审美”的混用造成的理论混乱凸显出来，这才引起人们对二者的区分。可见，汉语中“美”与“审美”的混淆，表面看似乎是汉语的独特表达方式造成的，而实际上则是西方思想内在的混乱经由翻译在汉语语境中的体现。 对“美”的这种含义的误用或误解，还造成了对“美”、“丑”关系的错误理解，并由此产生了一系列理论上的困难和伪命题。

9.“美”作为一个描述“审美形态”的概念。例如，人们常说，在西方，古希腊以“和谐”为美；近代则以“崇高”为美。在中国古代儒家以“中和”为美；道家以“自然”为美。如果将上面这些说法转换为“定义”式的表达形式，我们便可得到“美是和谐”、“美是崇高”、“美是中和”、“美是自然”四个不同的关于“美”的定义。而要在这些定义之间进行孰是孰非的分析和鉴别，显然是毫无意义的。因为在上述表达中的“美”这个词真正所指的是，某个时代或思想派别因独特的社会背景、文化风貌等所追求和形成的独特的“审美形态”。它们是特定历史的特定产物，而不存在孰是孰非的问题。在此意义上，历史上的许多关于美的定义，都可以还原为美学史的研究。在此我们所要进行追问的首先不是“美”到底是不是某个"X"的问题，而是这种审美形态是怎样和为何而出现的。与“美”的这种含义相关的还有“审美风格”或“审美个性”的含义，在艺术评论中经常会出现“美”的这种用法。例如说“某某艺术家创造了一种独特的美”，这里的“美”指的便是“审美风格”或“审美个性”。

10.“美”作为一个描述“生命的终极意义”层面的概念——“审美境界”。在《庄子·山木》和《庄子·知北游》中，既有“恶者贵而美者贱”、“其美者自美，吾不知其美也”等对“美”的否定，又有“天地有大美而不言”等对“美”的赞扬。其表面看来的矛盾就在于前后两个语境中的“美”的含义是迥然不同的。作为“贱者”的“美”是“有封”的世界中的“人为”的产物，大约相当于上文的美的第4或第7种含义；而后者则是一种无形无色的“大美”。这其实也就是老子所说的“大音希声”、“大象无形”的“道”的显现。而这种“大美”只有在“以气合气”“以天合天”的“天人合一”的境界中才会显现。因此，这种“美”的真正所指实际上是一种超越的生命境界。对此，中国古典美学中有着大量的描述。不仅道家如此，儒家亦然。如《论语·先进》中的“吾与点也”，所描述的就是一种超越的生命境界。冯友兰将此称之为“天地境界”。而这种“天人合一”的“天地境界”其实也就是“审美境界”，[16](P232)它所呈现的不是“超验的(trancendent)”柏拉图的“理式世界”或基督教的“天国”，而是一种“见山还是山，见水还是水”的“本然的人生境界”。[17](P53)

通过以上对“美”的理论使用中的多重含义的初步分析，虽不敢说已使“美的本质”问题完全清晰地从语言的迷雾中呈现出来，但起码已显示出这一问题中所包含的十分丰富的美学意义。“美是什么”之所以是一个长期争论不休的问题，原因之一就在于“美”的含义的丰富性使得争论常常不是在同一个层面上进行的。例如，如果在“美是愉快”与“美是形式”这两个定义或描述之间发生争论的话，则永远不会有争论的结果。因为二者虽然使用的都是“美”这个词，但作为概念所指称的则是截然不同的对象：一个谈论的是审美体验，另一个谈论的则是审美对象。再如，像“美是生活”与“美是和谐”这两个表达式所描述的对象也是截然相异的。使“美”的讨论陷于困境的另一原因则是由于这一问题本身的复杂性。可以说，上述“美”的每一种含义其实也就构成了“美的本质”问题的一个层面，而这些层面之间又有着本质的内在关联及不同程度的相互交叉。这些复杂的关联和交叉正是有待于我们进一步研究的问题所在。因此，“美的本质”实际上不是“一个”问题，而是一个庞大的“问题群”。美学史上所出现的“美”的定义，往往只是局限于“美”的某一个层面，并以此来否定其他的层面，把一个原本十分丰富复杂的问题简单化了，从而导致“美”的本真含义的遮蔽。这也正是其“形而上学”思维模式导致的恶果。而事实上，如果我们认真地阅读任何一位美学家的著作，便会发现他所使用的“美”的概念常常不自觉地在“美”的上述含义中游移变换。但正如我们前面所说的，形而上学的错误，并不等于它所关注的问题是没有意义的。我们的分析已显示，美的本质问题不仅不是可以弃置不顾的，而且将仍然是美学研究所必须关注的焦点，因为其内在包含的丰富内容实际上几乎覆盖了美学研究的全部领域。只不过不同的是，通过这种语言的清理，我们已将此传统问题转换成现代的美学形态，以便于我们在新的起点上以新的方式展开追问。自然，本文不可能完成对“美的本质”问题的解答，这也不是本文的目的。但我们相信，本文的工作已经为进一步的研究廓清了道路，与此同时，也把传统中所包含的深刻洞见与当下的研究沟通起来了。
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