杨 宁
如果说话剧舞台是一种在舞台上建构一种充满想象的、乌托邦式的空间的话，那么，屈轶导演的《面朝大海》则在另一个侧面凸显出了话剧舞台所可能营造的异托邦式的另类空间。它一方面通过海子爱情的叙事展现出了启蒙话语与爱情理想和乌托邦冲动与世俗情境之间的矛盾和冲突，另一方面也通过舞台上的“异托邦”式的空间建构，展现出了一个复杂而又多变的海子，从而提出了超越启蒙话语和爱情神话的深层次追问。
一、反乌托邦的乌托邦话剧——启蒙话语的矛盾和破灭
诗剧《面朝大海》无疑是以爱情为主题的，作品将海子爱情故事一分为二，展现了在海子生活的不同阶段的爱情经历。这样的讲述看似是一种平行、线性的叙述方式，但又在其中贯穿了同样矛盾与纠葛，即诗歌理想与爱情乌托邦的冲突。同时，这样的一种爱情叙事讲述的不仅仅是爱本身，还包括爱所印证的孤独。作品中的海子人物的多重镜像关系，海子的憧憬与匮乏、创伤与治愈直接对应着中国80年代的现代人尤其是现代诗人的自我想象和挣扎。海子的两段爱情，都是因诗歌而开始，同时也恰恰是因诗歌而结束。诗歌既成为了海子爱情的一个存在性可能的印证，同时也成为了一个梦魇，一种爱情的祭奠方式。
从结构上看，诗剧共分19个单元，开头的独舞就已经奠定了故事的基调：“一切都源于爱着”，对于爱情本身的迷恋和放逐构成了《面朝大海》有关“情感的海子”的书写。诗剧中不断反复重申有关美好、抒情、珍贵、人间的表达。从多个方面展现了孩子对于美好的爱情的渴求，这也是一种对于美好、纯洁事物的乌托邦想象和追求。海子和雨儿的结合，是一种纯洁的单纯的爱情，两人因诗歌而相识并坠入爱河，用诗歌出发对于爱情的理想，向菩萨保佑爱情长久、永不分离。可见，这样的一种乌托邦式的感情生活充斥了他们的每一寸土地。但这样的感情却在现实面前得到了打击，最终因家境、理想等问题而分道扬镳；而海子与芳姐的爱情更显现出了爱情在现实面前的不可能：芳姐虽接受了海子的感情，但接受的原因却是“如果我身上真有你需要的什么，那么你就拿去好了，”在一个爱情缺席的感情中，芳姐最后的离去也就成为了必然。
爱情的想象是一种乌托邦的冲动，在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋，一种对于某种不在场的“自我”的想象和迷恋。在传统的文化思维方式中，乌托邦是一种对于“不在场”的想象，是一种虚幻的存在，在现实世界里所不能实践的憧憬或是梦想，在乌托邦里有了实践的可能。在现实世界里面尔虞我诈的人际关系，到了乌托邦里，成为一片和谐的和谐社会。
与其说《面朝大海》讲述的是一个爱情如何生发的故事，不如说是一个爱情如何破灭的故事；与其说《面朝大海》讲述的是对于理想的渴求，不如说讲述的是理想在现实面前如何崩塌的故事。但如果我们简单的将本剧的主题理解为爱情与现实亦或是理想与现实的矛盾的话，就显得非常草率了。正如新历史主义的名言：“不是历史所讲述的年代，而是讲述历史的年代”，有关爱情与理想的问题历来都被各种各样的文艺作品所描述，但在这里我们并不能简单的将这样的主题归类，而是要思考这样的主题为何要在这样的一个历史语境中重新被讲述，这样的一个古老的主题在今天这样的时代讲述又会发生怎样新的“变奏”？
对于爱情想象和追求，源于对启蒙的渴望。即使在西方，浪漫爱情的理念被作为广泛接受的价值观并作为理想婚姻的基础，也是19世纪的事。文艺复兴重新发现了“人”的意义和价值观，人的渴求、欲望受到了认可和关照。这样一种认可体现在对人类精神层面的共振和契合的肯定。所以爱情价值的实现构成了现代人个体生命价值实现的重要部分。因此，爱情神话的幻灭从人类深层情感层面显示了启蒙神话的幻灭。亦可反过来说，启蒙话语的解体也必将导致爱情神话的解体。所以，从这个意义上讲，《面朝大海》对于爱情乌托邦幻灭的叙述，恰恰凸显了80年代启蒙话语的幻灭。
但是，本剧并非是以爱情、理想的乌托邦崩塌为最终主题的，毕竟乌托邦的毁灭并未能从根本上取消人们的欲望和理想。2012年在保利剧院上演时该剧名字为《走进比爱情更深邃的地方》，显然导演是要力图超越爱情、理想的乌托邦，去探寻更深层次的启蒙话语。于是，本剧正是通过这样的一种“反乌托邦的乌托邦话剧”的方式，一方面通过消解爱情幻象、重构世俗幻象，从而解构“爱情的主体”，使人回到之前的状态；另一方面通过对孩子个人追求和内心情感世界的展现和追问，提出了“走进比爱情更深邃的地方”的这一更加深入的问题。在被现实摧垮了的爱情面前，我们又应该追向何方？在被现实冲击了的理想面前，我们又该有怎样的追求？
二、“异托邦”的舞台艺术建构——多元时空的复杂呈现
这样的终极追问无法在本剧的叙述中得到展开和应答，却能够给观众带来新的思考和想象。为了能够增强舞台的艺术表现力，导演采用了各种新颖的舞台艺术形式，正如舞台剧的宣传简介中介绍的那样“全新的剧场观剧体验，融合戏剧、影像、音乐、舞蹈、多媒体于一体的跨界舞台艺术形式，将引领观众进入一个声色光影的多元时空，在梦幻与现实之间自由穿越。”同时，这样的一种新鲜的艺术表达，也在舞台之上建构了一个个的“异托邦空间”[1]
如果说“乌托邦”是对于“不在场”事物的想象的话，那么“异托邦”则是对“在场”的事物的另类想象。“异托邦”是福柯在谈到空间理论的时候提出的概念，他指出了其发生作用的几个重要场景，其中最重要的就是舞台：在一个长方形的舞台上，要同时或者连续上演不同的场景，这些场景是相互隔离的或相互外在的，这两种空间关系也是福柯这里所分析的“异托邦”空间现象。事实上，在中国京戏舞台上，对唱的双方经常被剧情假设是相互看不见的，这也类似于“异托邦”的空间）。福柯又讲到电影院是一个长方形大厅，供放映的银幕本来只具有长宽二维平面，但是人们却能从中看出三维的空间效果——这也是“异托邦”的效果。总之，“异托邦”就是在同一真实空间中同时包含着自相矛盾或自相冲突的几个不同空间，这几个不同空间即可以是能被观察到的。
而在《面朝大海》中，“异托邦”空间的建构无处不在，例如在海子与雨儿相爱之时，海子的一句“我会像哥哥一样保护你的”之后，二人面对面向后退，以示二人分离，同时舞台光线变暗，背景旁白响起“那是一个漫长的冬天”，舞台中出现了雨儿和舞者的独舞。此时雨儿和舞者都在舞台上，但光线的隔离以及对话的内容确预示的二人的对话成为了不可能，这也最终预示了孩子和雨儿感情的破裂。
随后当雨儿赠送给海子菩萨，海子说“我和我的诗歌在一夜之中就成长了”，之后舞台背景变为梦幻般的星空，舞台上独舞者独舞，画外音是雨儿和海子朗诵的《写给脖子上的菩萨》，这样的一种独舞式的空间，通过一种虚幻的方式表现出了海子和雨儿的爱情之浓烈和亲密。而海子在和雨儿分手之后，舞台上出现了两个“海子”，一个海子去寻找“诗和真理合一的大诗”，一个去寻找雨儿，似的孩子内心空间的分裂和矛盾形象的展现了出来，一边是爱情，一边是诗歌理想，孩子的矛盾和追求也恰恰印证着其缺席的事实。再比如海子要在芳姐面前朗诵诗歌的时，宋志明插入了进来，但宋志明的出现是以机械舞的形式表现出来的。宋志明作为一个抄袭海子文章的“小人”，从未以真正的形象出现在舞台上，但却一直作为一条暗线贯穿了故事的主题。他从未出现，但又始终萦绕在故事的主体中。再比如当海子向芳姐表达爱意之后，芳姐说到“好，那我就给你个机会”，此时舞台右边又出现了镜像与独舞，之后镜像又消失。
重要的不是对于舞台上“异托邦”空间的指认，而是在于这样的一种舞台空间的建构怎样影响了剧作艺术特色的表达。正如福柯所说：“我们所生活的空间，在我们之外吸引我们的空间，恰好在其中对我们的生命、时间和历史进行腐蚀的空间，腐蚀我们和使我们生出皱纹的这个空间，其本身也是一个异质的空间。换句话说，我们不是生活在一种在其内部人们有可能确定一些个人和一些事物的位置的真空中。我们不是生活在流光溢彩的真空内部，我们生活在一个关系集合的内部，这些关系确定了一些相互间不能缩减并且绝对不可迭合的位置。”[2]
在福柯的后现代解构式的理念里，其实是暗示了，在我们一般自以为正常的、日常生活的、规规矩矩的空间里，其实总是存在着许许多多被我们自觉或不自觉所规划出来的小空间。或者从另外一个反面来叙述，即正是这些“异托邦”式的空间建构，才印证了我们所谓的正常的日常生活的可能性。表面上，我们似乎把这些小空间的存在指认出来，隔离出去，我们其他的日常生活，衣食住行，就可以稳稳当当的进行了。福柯的暗示恰恰是——其实这个所谓正正常常的、同质性的、统一性的大的空间，真的存在吗？在你我的生活中间，其实有太多可见或不可见的异托邦，不断的被制造，不断的在消失。甚至我们自己也在有意无意的营造自己的异托邦的经验或是行为。
《面朝大海》的乌托邦的建构使得作品呈现出了多样化的特征，同时也体现了作品多样化的艺术表现方式。导演力图通过这样的表达方式来展现孩子内心空间的多样化与隔绝。表面上海子的形象是统一的、固定的，但事实上在每一个内化了的心灵“异托邦”空间的背后都有着一种复杂的情感体验，对于这种“异托邦”空间的指认和追寻也反身建构了海子的渴望和追寻。例如当我们照镜子的时候，我们假定了我们在镜子中看到的形象是我们自己，但我们也很清楚，镜子中的那个“我”只不过是有关自己的一个虚幻的投影。换句话说，由于镜子的存在，我看到了“我”存在一个并不存在的空间之中。而这个镜子本身的空间存在就成为一个异托邦的空间的可能性。所以正跟反，外与内其实是相互依存之间不断互相侵入，互相成为互设的前提的一种思维的方式，或者是一种空间建构的观念。
三、80年代的一个镜像——海子形象的淡出
海子形象的展现，是一份带有想象式的感动，也是一份感动着的想象。在诗剧的最后，海子与骆一禾的对话不仅用诗的语言表达出了孩子的内心的纠葛和分裂，同时用舞台空间的割裂展现了海子矛盾和断裂（海子的对话、孩子朗诵诗歌，演员钢琴伴奏将舞台分为三个独立各不相干的空间），造成了一种“众声喧哗”的效果。海子不断提及雨儿和芳姐以及自己的诗歌理想。之后这样的三分空间再次出现，两个“海子”的对话与独舞者的舞蹈相互对话。孩子走向了观众席，这一处理一方面是海子退出历史舞台的方式，同时也是诗剧淡出海子形象的一种独特方式。当诗剧打破了舞台与观众的“第四堵墙”，演员走向观众之中的时候，海子的形象也就更加深入到了每一个人的心中。海子的挣扎和纠葛不仅仅是个体的生命体验，更是一种集体式的历史记忆。历来我们对于海子诗歌的评价较之其他作家更为复杂，原因在于他与当时的“外部”语境联系在一起——即海子评价中的“80年代”想象问题。而屈轶的《面朝大海》也正是力求处理和展现这一问题的复杂与矛盾之处。
之后，海子的照片出现在银幕上，舞台的纵深感一下被遮蔽，仿佛在这一个历史巨变的时刻，旧日的历史不仅永远失去了它延伸的可能，而且被挤压为极为薄且平整的一页。空间化了的舞台与海子所承载的中国八十年代的理想主义并置在剧作的叙事结构之中。它所指涉的不仅是现实的意识形态与内心超越追求的历史集体性记忆，更是在走进观众席的结尾当中，将这种意识形态相互对立、护卫缺席的二项对立式在并置中消解，在这消解中再度告知了80年代文化英雄主义与理想主义的沉沦与中介。
注释：
[1]异托邦指的是现实社会里面，或者是由执政者，或者是公定的单位来规划的一种空间，或者是社会的成员从思维想象的形式所投射出来的一种空间。基本上这是讨论空间理念的一个方式。在异托邦里面，执政者，或者社会投资者，或者权力者，他们规划出一种空间，在这个空间里，把我们所谓正常人的社会里面所不愿意看到的、需要重新整理、需要治疗、需要训练的这些因素、成员、份子，放在一个特定的空间里。因为有了这个空间的存在，它反而投射出我们社会所谓正常性的存在。所以乌托邦是一个理想的、遥远的、虚构的空间；而异托邦却可能有社会实践的、此时此地的、人我交互的可能。——王德威：《乌托邦，恶托邦，异托邦——从鲁迅到刘慈欣》，载《文艺报》2011年6月3日、6月22日、7月11日
[2] 【法】福柯，王喆法译：《另类空间》，《世界哲学》2006年第6期。