《中央音乐学院学报》1995年第3期
李祥霆
唐代文献所反映出的古琴音乐思想可分为两种。一为艺术琴，一为文入琴。「艺术琴」者，是以琴为音乐艺术，反映着古琴音乐艺术表现古人、时人的社会生活、思想感情。讲求艺术之美，讲求音乐技巧。溶入自身，感动他人。艺术琴人既有职业琴师，也有兼善琴人。「文人琴」是文人爱好。或以琴作自我修养，或以琴娱宾悦己，或以琴怀圣思贤，或以琴避世慕仙，但也有文人爱琴在於其艺术寄情者。唐代文献所呈献之文人琴音乐思想者，甚为丰富，大致可归纳为八类：一、欣然；二、深情；三、清高；四、旷逸；五、艺术；六、圣贤；七、仙家。
职业琴家在古琴艺术发展中起着主要作用。他们的作用在各时代和其它门类的职业艺术家一样，在其各自艺术中，对艺术的发展产生重大的影响。当然职业琴家也有自业余爱好者发展而成者。这是因为其艺术造诣已达成熟，再加以某些其它条件，转而以琴为职业。历代画家及近代京剧领域，多有实例。在唐代，琴人或以琴待诏翰林，或以琴师之名授琴为业，或以琴名为权贵幕宾者，应属於职业琴家。他们并不只以琴用作个人思想情操的陶冶，他们把古琴作为音乐艺术去追求、磨练，达到艺术与技巧的统一。赵耶利、薛易简等人即是代表。兼善琴家虽然不以琴为
职业，但他们同样是将琴作为音乐艺术。他们演奏艺术性琴曲时，也表现出同样具有精湛的演奏技巧和高超的艺术。感人至深，而被记录在诗文之中。春秋时的伯牙、汉蔡邕、晋嵇康，在唐，李勉韩臯等人皆是，职业琴家和兼善琴人的演奏及相关的诗文，鲜明的传达了艺术琴的基本面貌。
艺术琴的音乐思想在於将琴作为音乐艺术。其作用及意义在於表达人的思想感情，寄托人的思想感情，是一种精神享受。是一种娱人悦己的思想交流和感情沟通，可以用薛易简「琴诀」中两个概念来表达：「动人心」「感神明」。「动人心」是要琴的音乐艺术寄托和表达自心之情并传之他人，真切精深而令心动。「感神明」是以琴传达自身内心之情，真切精深，令听者知觉和感受，甚而可达神明，此情则是人生、国家、天地间一切物质、精神存在所引出之情。
赵耶利作为职业琴家中的代表性人物，所留下来表达他演奏美学思想的「吴声清婉」、「蜀声躁急」说，也体现着他的音乐思想。从音乐思想的角度来看，这是把琴作为一种社会文化，一种音乐艺术提出的。从他的吴声蜀声说中看出琴可以优美而不失其高，具国士之风。也可热烈而不失其雅，具俊杰之气。所讲到的，正是作为音乐艺术，最常展示的两大类别：柔情和激情。在赵耶利的琴学思想中，并未以其不合於清高淡雅而见责，却是完全的赞赏。
薛易简在「琴诀」中有关古琴的论述及其追忆自身艺术经历，表明他是一位非常重要的职业琴家。他认为古琴演奏应该「清丽畅美」，但他也鲜明的指出常人只知「用指轻利、取声温润、音韵不绝、句度流美」。而忽视「声韵皆有所主」。「声韵皆有所主」与只求音美句畅相对，指出思想内容是其本源，琴之为乐必须表达琴曲本来面目和琴人的正确而精深的理解、感受。随后薛易简列举敷例：「夫正直勇毅者听之，则壮气益增，孝行节操者听之，则中情感伤。贫乏孤苦者听之，则流涕纵横。便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨。」说明「声韵皆有所主」的古琴音乐是充份表达演奏者对艺术琴曲鲜明、强烈、深厚、精微的思想感情的理解，而令听者受到有力的感染。在此，薛易简没有涉及琴曲不同类型和不同的思想内容，而是着眼于不同人对琴曲的感受和反映。可知薛易简也认为音乐的作用不只是艺术内容的揭示、艺术上的享受、还有音乐对人的思想意识造成的有力影响!有著高尚艺术和深刻内容的古琴音乐是会作用於任何人的内心的，只是因人而有异。这种观点加以薛易简上述诸例，颇似嵇康的「声无哀乐」论。即音乐现象的最终完成，在於听者的感受，听者的内心是音乐实际效应和感情体现的根据。但薛易简有所不同，他把古琴音乐自身的高度和深度作为总前题。即首先是要「声韵皆有所主」，从而能令即使是心地和人品粗鄙伪劣者也在其音乐之前不敢放肆。强调的指出了古琴音乐作为艺术的深刻性和严肃性。
「琴诀」中讲到的「是以动人心感神明者，无以加於琴，盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也。」既然讲琴可以动人心，便证明琴并非只作为礼教之器存在，而是可以悦情思辨喜怒的。那么何以又讲禁邪止淫，是否又在否定七情?并非如此，「琴诀」中所说的禁邪止淫，是以高尚的艺术来抵御色情文化及越礼行为。色情艺术自古已然多见。中国民间许多故事、歌曲有浓厚的色情内容。古人所谓郑卫之声应即此类，绝不会是单纯朴实的爱情歌曲。因之所谓淫邪之音，以唐诗而言，元稹的诗「会真记」写的情人幽会时的性爱情景：「汗光珠点点，兰气暖融融。」「戏调初微拒，柔情始暗通」。今日看来虽无伤大雅，却是古琴艺术所不容的。
琴中亦有爱情之曲，例如「湘妃怨」、「秋风词」以及司马相如卓文君浪漫故事中的「凤逑凰」等，皆属雅尚之作。薛易简的「禁邪止淫」说，即应是以这类真诚之情、纯正之气，去禁止「会真记」以下之作的艳情淫心的。另外，唐代及其前后，男女之爱仍有相当严厉的礼教不可逾越。在琴当然亦禁。「全唐诗」第八百卷中，载河南一个不大的官员之妾名步非烟，和邻居书生赵象隔墙以诗赠答，生情而私通。最後事发，步非烟遭鞭笞而死。他们的诗有两首言及琴，诗颇秀美而甚有情。即使以禁邪止淫观去看待，也雅正过元稹的「会真记」，应是可以入琴的。但其人其事为罪，则属「琴诀」中所言之应禁者了。
朱长文「琴史」记载着董庭兰得怀古所传「胡笳」而为之写成谱。这项记载告诉我们，在唐代这个琴谱变革时代，有师承的琴曲，会被用新的谱式记写。南北朝时的「幽兰」，在唐写为文字谱，当是唐的前期所记。在减字谱出现後，未有新的「幽兰」谱传下。应是唐代前期传入日本者。故董庭兰之写「胡笳」谱，或即其用减字谱重写。
否则以「胡笳」之为人所重不会无谱，抄写便可。明代「神奇秘谱」（一四二五年刊）中的「广陵散一谱，亦应是记写於这一时期，所以在记写方法上多处不如其它明代琴谱简捷，有的地方尚余明显文字谱特徵。董庭兰所重之「胡笳」未知为「大胡笳」为「小胡笳」，或为「胡笳十八拍」。李颀的诗「听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事一写道一蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍」指明其内容及结构，可以知道董庭兰所精之「胡笳」应即「胡笳十八拍一，并且重之而记写成谱。此曲将蔡文姬所历苦难作了充份表达。李硕诗中所反映此曲的浓烈深切感情，乃是艺术琴的表现。是艺术琴表现人生的鲜明曲例。
朱长文一琴史」记有司马子微，并引他的「素琴传」。「全唐文」也收有这篇「素琴传」，两者完全相同。司马承祯字子微，毕道术有很高名声，被武则天召见。他的「素琴传」记录了他自己制琴，又对琴的传统作了总括性的陈述。他对古琴的看法包括了琴的艺术性，文人性和圣贤思想三个方面。是唐人古琴音乐思想中有代表性者，即多种或多元思想的复合，而不是以琴为某个单一属性。
一素琴傅」在谈到琴的音乐表现时写道：「伯牙鼓琴，子期听之，峨峨洋洋，山水之意，此琴声道人之志也。」是指出用琴来表达人的内心所想，而可以为他人理解，贵际是琴对客观事物的表现及描绘，这是音乐艺术的甚为重要的方面。艺术性的体现不只是一般的外形印象，而是具有内在思想的描绘。所以才有峨峨洋洋之壮阙，也才是其艺术性的所在。「素琴传」又写道：「有抚琴见螳螂捕蝉，蔡邕闻之知有杀音，此琴之颢人之情也一。指出了琴又可以表达人被外界事物引起的情绪。琴所表现的不是捕蝉的行为现象，而是琴人见到螳螂捕蝉，心有感而生的情绪，影响了琴上的音乐，在即兴演奏时，则可流露於琴。现在可以推想，他的琴所表现的或是时而犹豫，时而果断，不规则的起伏，突然的强弱变化以及断续舆不安。在蔡邕的监实力之下，感出其紧张舆失常和某种程度上的租厉。乃觉到其异而判断其琴有杀声。司马子微引此典，乃是在他的思想之中琴的艺术能力是可以达到这种境界，琴作为音乐艺术也是可以有这种表现的。正因为琴是艺术，所以表达感情是其艺术所在。他说「琴之为声也，感在其中懊卜…值畏作嘴傧凑堵伪角度。他说二八情有偏，而听之更切」是从欣赏的角度。而「憾之更切一吧音乐薛隋的影响力放在人的感情中最重要位置上来，此说甚是精辨。事实上确是音乐比起其它任何艺术来，更能直接影响人的感情。司马子微还写到他自制琴曲「蓬莱操」、「白雪引」，也是琴的艺术性的产物。在他写到琴的演奏时，「琅琅锵锵」、「采采粲粲」「若云雪之轻飞」、「若鸾凤之清歌」。明丽活泼、和谐流畅。这样美妙欣然的音乐表现，发自他所弹的「幽兰」、「白雪」、「蓬莱操」、「白雪引」，都是他将琴放在艺术之中。
职业琴家在唐代有著重要的地位和贡献。正是他们）使产生於周代的古琴音乐艺术，在唐代没有因外来音乐的普逼流行而被湮减。他们用自己的艺术才能和意志传播古琴，用前代的文字谱和唐代琴家智慧结晶的减字谱，记写了宝贵的古人心血精华，而可以有不少传至今天，成为人类音乐文化中最独特的果实。「旧唐书」 「志」—第九的音乐部告诉我们「自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，骨西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆为时俗所知也。惟弹琴家犹传楚漠旧声及清调、瑟调、蔡邕杂弄。非朝廷郊庙所用，故不载」。可见琴家在唐代文化中，在中华文化中的重要位置。唐书乐志不载管弦杂曲是因「皆为时俗所知」。不载琴曲，因「非朝廷郊庸所用」。史官的愚昧而将民间和古典两大类音乐艺术拼弃在外，造成何等巨大损失，只是因为它们是艺术。但何幸「弹琴家犹传楚漠旧声一。管弦杂曲不但前代已荡然无存，便是流行於「周隋以来」的西凉、龟兹乐，也被失落了。从这段记载中也可以知道在唐及修旧唐书的後晋，古琴主要是被作为音乐艺术看待的。它有高雅之位，也有神奇之气，但并未脱离艺术之
「全唐诗」中约有五十首有关艺术琴之作，其中以韩愈的「听颖师弹琴」所体现的古琴作为音乐艺术的思想，最为鲜明。
呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场……脐攀分寸不可上，失势一落千丈强……自闻颖师弹，起坐在一傍。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
此诗写出了一首摧心裂腑的琴曲由於一位琴师或琴僧的精彩演奏，而令听者内心感动和震撼，有如冰炭交加，泪流不止。音乐的形象和感情，忽而激昂慷慨，忽而委婉低迥，忽而如升九天，忽而如坠深渊。有时如云飞，有时如鸟啼，纵横跌宕，令人目不暇接，实在是一位高明琴家精湛技巧和深刻理解及充份表达。在这裹，琴的表现没有弧芳自赏的冷清、平淡，而是音乐艺术光焰在强烈思想感情上的喷发和闪烁。今天的「广陵散」当之甚洽。
李贺也有为颖师弹琴所作的诗：「听颖师弹琴歌」诗中所写都是诗人听了颖师之琴後的奇妙联想。有时如梦游仙山，有时如乘鹿渡海。有时如勇士仗剑，有时如濡墨狂书。虽不同於韩诗，也很少可能是与韩愈同时听琴，但李贺的感受同样是热烈激荡，变化多端的。这应该是颖师鲜明的古琴艺术风格所使。
唐琴作为高度发展的音乐艺术，表现社会、人生题材颇为广泛。陈子昂的诗「送著作佐郎崔融从梁王东征」写道：「镗金饶，戛瑶琴，歌易水之慷慨」，是指琴有此歌，有昔日荆轲「壮士一去不复遣的」的雄豪之情。「永乐琴书集成」第十二卷，记有古人以荆轲易水寒之歌作琴曲，可以与李贺诗相应。是唐人之琴也用以抒发强烈感情。
唐尧客的诗「大梁行」写出了唐琴上另一种强烈的艺术表现：
客有成都来，为我弹鸣琴，前弹「别鹤操」，後奏「大梁吟」。大梁伤客情、荒台对古城。版筑有陈迹，
歌吹无遗声，雄哉魏公子，畴日好罗英…邯郸救赵北，函谷走秦兵,…因之唁公子，慷慨此歌行。
诗中告诉我们，「大梁行」是表现魏公子信陵君救赵的豪俊之气并为之而感动，而写下此慷慨无限的「大梁行」诗篇。「大梁吟」所可能表现的，也许不是惊心动魄的争战，但一定是古代英雄所给予的感情推动。古琴音乐有表达如此题材、如此感情的作品，亦证明它的艺术表现范围是很宽的了。
沈佺期的诗「霹雳引」，写出又一位艺术精湛的琴家令人惊心动魄的演奏。诗中称「有客鼓琴於门者」，此客应是琴客，而非宾客。以诗中对他的演奏所发的种种感叹，而又称之为客，可能是一位职业琴家。此诗在「全唐诗」归於「琴曲歌辞」类，但诗的开始就写到时在七月有人弹琴於门。以此来看，是一首诗人对听琴所感的叙述。诗中所写的琴的气势、意境，给人的强烈感受，而不是对标题所提示的内容作叙述和描写。全诗只有两句涉及到雷电：「电熠惧兮龙跃，雷阗阗兮雨冥」。诗中所表达的，是这首高度艺术性琴曲的艺术性、琴人的精彩演奏和听者的深刻感受。
「胡笳十八拍」所表现的是一个十分引入注目的题材。李颀的诗「听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事」又题为「听董庭兰弹胡笳歌兼寄房给事」。是一篇难得的有关古琴艺术表现人的思想感情的诗篇。在诗中明确而集中写下了著名的琴曲「胡笳十八拍」的内容和感情。同时也对唐代这位著名琴家作了直接而真切的记述。诗中写蔡文姬的悲剧性在琴中的表达，而使「胡人落泪边草白，漠使断肠对归客。」蔡文姬的复杂的内心感觉在琴中写出，诗人感到了深切的悲哀：「嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声」。音乐变化多端：「古戍苍苍峰火寒，大荒沉沉飞雪白」。也有「幽音变调忽飘洒，畏风吹林雨堕瓦」。诗中尤其写了董庭兰的演奏「言迟更速皆应手，将往复旋如有情」。写出他技巧娴熟，表现鲜明。而进一步赞他的音乐艺术之不凡，可以「格鬼神」，引得妖精来趋：「董夫子、通神明，深山窃听来妖精」。是极高的艺术赞美。
在唐，除「胡笳十八拍」之外又记有「大胡笳」、「小胡笳」。李颀的诗内写道「蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍」，点明了他听董庭兰所弹的是「胡笳十八拍」。「全唐诗」中有刘商写的「胡笳十八拍」辞，也明确为十八个段落的结构。「琴史」董庭兰傅中只写他「调以胡笳擅名」，未写「胡笳十八拍」之名，似乎「胡笳十八拍」又可称「胡笳」。薛易简在他自叙其学琴时说十七岁时「弹胡笳两本」。无名氏又有诗「姜宣弹【小胡笳引】」。很可能「胡笳两本」即一为「胡笳十八拍」，一为「小胡笳」。无名氏的「姜宜弹小胡笳引」一作元稹诗，不可信。诗下原有注：「『蜀中方物记』桂府王推官出蜀匠雷氏金徽琴，请姜宜弹【小胡笳引】，时有为作歌者云」。如此诗为元稹所作，「蜀中方物记」必写元稹之名。只因作者非名家，无高位，才书以「时有作歌者云」。
此诗所写「小胡笳引」的内容及思想感情和「胡笳十八拍」完全一致，也是蔡文姬悲酸身世和错综复杂的感情。因之忽而「吞恨情含乍轻激」忽而「砉騞如闻发呜镝」。又有「长恨何如怀我乡」的孤悬异域之痛，是不幸者的内心深处的哀怨和它的喷发，是艺术性在琴上的充分表达。
戎昱诗「听杜山人弹胡笳」也写了一位极有造诣的琴家弹「胡笳」。诗中写出「第一第二拍，泪尽蛾眉没藩客」表明此「胡笳」分拍，但其後没有再提某拍如何，不知共有几拍。然似乎分拍应即是「胡笳十八拍」，也可称为「大胡笳」。「小胡笳」应相对短小，所以称为「小胡笳」。而且很可能「小胡笳」不分拍。明初的「神奇秘谱」（一四二五年刊）有大小胡笳两曲「大胡笳」正是十八段，而未称「胡笳十八拍」。则很可能此曲本名「胡笳」或「胡笳调」，後又有另一短些者「胡笳引」或「胡笳」。则为区别而称十八段者为「大胡笳」或「胡笳十八拍」，另一曲则称为「小胡笳」了。
戎昱的诗中所写琴家，称之为「山人杜陵名庭兰」。先称杜庭兰为山人，接下去又写杜陵与山人为友，而且山人已经去世。山人当年又曾授「胡笳」给杜庭兰：「绿琴胡笳维妙弹，山人杜陵名庭兰。杜君少与山人友，山人没来今已久。当时海内求知音，嘱付胡笳入君手」。内中关系极为模糊，很可能是诗的传抄错乱。题为「听杜山人弹胡笳」，诗中却写「山人没来今已久」，必须专门考订。现在应该确认的是，诗中所写琴家是杜庭兰还是董庭兰。诗中写杜庭兰「攻琴四十年」应是一位著名的琴家。又早巳擅「胡笳」，而且也是善「沈家声」「祝家声」：「沈家祝家皆绝倒」，都与董庭兰相合。李颀和戎昱为同时代人，极有可能是戎昱在某次听琴时得见董庭兰，未有来往而在经人介绍时有讹误，故记其事而误其姓。戎昱在诗中所记「胡笳十八拍」的音乐内容及感情表达，更为具体，完全是音乐艺术的欣赏。
听杜山人弹胡笳
绿琴胡笳维妙弹，山人杜陵名庭兰。杜君少与山人友，山人没来今已久。当时海内求知音，嘱咐「胡笳」入君手。杜陵攻琴四十年，琴声在音不在弦。座中为我奏此曲，满堂萧飈如穷边。第一第二拍，泪尽蛾眉没藩客。更闻出塞入塞声，穹庐毡帐难为情。胡天雨雪四时下，五月不曾芳草生。须臾促轸变宫徵，一声悲兮一声喜。南看汉月双眼明，却顾胡儿寸心死。迥鹘敷年收洛阳，洛阳士女皆驱将。岂无父母与兄弟，闻此哀情皆断肠。杜陵先生证此道，沈家祝家皆绝倒。如今世上雅风衰，若个深知此声好。世上爱筝不爱琴，则明此调难知音。今朝促轸为君奏，不向俗流传此心。
诗中感慨「如今世上雅风衰，若个深知此声好」。一方面是西凉乐龟兹乐盛行，一方面琵琶筝等民间音乐的娱乐性强，而且普遍的存在。但在人们常叹知音日少的情况下，古琴仍有广泛影响和重大发展，以至于年不断。这种特别情况，只能用古琴艺术性的强劲，而强化了它的生命力来解释。
唐诗记录了琴的多个方面，但有关著琴家，重要琴家却不多。也许有诗不为人重而不传，例如赵耶利虽为当时「贤达所重」，却无诗文写到。薛易简只有著之「琴诀」而无人写听他弹琴之诗。创古琴减字谱的曹柔是古琴艺术上贡献极大者。他所首创之减字谱沿用至今。世无人写听他弹琴之诗。元稹有两首七言绝句「黄草峡听柔之琴」或许所写的柔之就是曹柔。
其一
胡笳夜奏塞声寒，是我乡音听渐难。料得小来辛苦学，又因知向峡中弹。
其二
别鹤凄清觉露寒，离声渐咽命雏难。怜君伴我陪州宿，犹有心情彻夜弹。
诗中写到柔之作彻夜之弹，非职业大琴家没有这样功力和这许多琴曲可弹。诗中特别写出「料得小来辛苦举」，表明琴家自幼开始而有多年功力，更应是职业琴家的经历。曹柔如果有字为柔之，也甚谐调，没有矛盾。
两首诗所写的柔之弹奏之曲，一是「胡笳」一是「别鹤操」。「别鹤操」是见之於汉蔡邕「琴操」所记的一首古代名曲。表现了一户平民夫妻相爱，却因无子，而遭父母命夫休妻之痛。这是社会性的悲剧，是古琴反映社会生活和思想的一种艺术表现，在唐仍为琴家和诗人所重，可证将古琴作为艺术的思想是明确的。李昌符有诗「送琴客」写道，「蜀琴留恨声」，「天高别鹤鸣」所弹可能也是哀切的「别鹤操」。
岑参的诗「秋夕听罗山人弹三峡流泉」写出一位年长的琴家。从诗题的称呼上看不出罗山人是隐士还是道士，但未称尊师和链师。诗中写他是一位「皤皤岷山老」，则可能是一位隐居的蜀地琴家。诗中写他的琴很有俊杰之气：
皤皤岷山老，抱琴鬓苍然。衫袖拂玉徽，为弹三峡泉。此曲弹未半，高堂如空山。石林何飕飅，忽在窗户间。绕指弄呜咽，青丝激潺湲。演漾怨楚云，虚徐鼠秋烟。疑兼阳台雨，似雄巫山猿。幽引鬼神听，净令耳目便。楚客肠欲断，湘妃泪斑斑。谁裁青桐枝，&&组以朱丝弦。能令古人曲，递与今人传。知音难再逢，惜君方老年。曲终月已落，惆怅东斋眠。
听者之心被音乐所打动。肃穆冷峻，一时「高堂如空山」。他并未多写「三峡流泉」所表现的水势涛声，而是他的感情起伏腾跃，如沟涛激流。心有所感时又会想到湘妃之泪、楚客之愁，以及雨飘猿啼。这是欣赏音乐的又一格。听者已知其曲在於写水，而由听中所获的内心感受又与另外事物所引之情相联。是在於内在精神活动，而不仅在具体形象。或是文人听琴所特有的感受方式。
李季兰所写的「琴曲歌辞」「三峡流泉」则是从另一角度来描述这一古曲。特别注明「三峡流泉晋阮咸作」。诗直写「三峡流泉」所表现的汹涌澎湃之势和最後逐渐平缓的大体布局。诗中所写的「三峡流泉」这种巨大起伏强烈对比，是古琴音乐作为艺术的一个很突出的类型。 「全唐诗」第七八五卷的无名氏诗「听琴」，也写到了泉水，那是又一种深切的感受。「万派流泉哭纤指」。用了一个「哭」字来写奔腾飞溅的水流给他的感受。正如人们欣赏最优美动听的音乐时，内心感动以致於落泪。感情在艺术魅力之下，有时人的悲喜失去了界限，以致於混合交融起来。这也正是人们心中的艺术古琴。
李宣古的诗「听蜀道士琴歌」：
至道不可见，正声难得闻。忽逢羽客抱绿绮，西别峨嵋峰顶云。初排口面蹑轻响，似郑细珠鸣玉上。忽挥素爪划七弦，苍崖劈裂进泉碎。愤声高，怨声咽，屈原叫天两妃绝。雉朝飞、双鹤离、属玉夜啼独骛悲，吹我神飞碧霄裹，牵我心灵入秋水。有如驱逐太古来，邪淫辟荡贞心开。孝为子、忠为臣，不独语言能教人。前弄啸，後弄嚬。一舒一惨非冬春。从朝至暮听不足，相将直说瀛州宿。更深弹罢背孤灯，窗雪萧萧打寒竹。人间岂合值仙踪，此别多应不再逢。抱琴欲上瀛州去，一片白云千万峰。诗中所写的这位道士应是具有很高艺术造诣的大家。他由朝至暮的演奏而又至更深方罢。其规模远超过今天的音乐会。而且他的演奏能令听者始终怀著浓厚的兴趣。他的艺术感染力实在令人赞叹，其功力和修养也足以令人崇敬。诗中所写到的第一曲应是「流水」或「三峡流泉」。诗人所写出的感受和岑参及李季兰所写的听「三峡流泉」感受完全一致：「苍崖劈裂进泉碎」。而且挥指一划七弦，十分明白具体写到了演奏技法。三首诗在此曲的感受一致，可以说明虽然是用诗表达，却并不是诗人的夸张，而是乐曲给人的真实感受。李宣古的诗还记写了蜀道士弹了「屈原叹」（「屈原叫天」）「湘妃怨」（「两妃绝」）「雉朝飞」「别鹤操」（「双鹤离」）等曲。都是表现社会中人的内心浓烈感情。又可以说明作为艺术的古琴音乐，被唐代人们鲜明而深刻的欣赏着和感受着。其中提到的「属玉夜啼独骛悲」未说明何曲。属玉是水鸟之一种。也许这是蜀道士所独有的，令诗人感动而写入诗中。在诗中又有「有如驱逐太古来，淫邪辟荡贞心开」。提到这高尚严肃的艺术，令人感到回复远古人们朴素纯正天真的思想境界中，人们的善良美好的思想意识可以得到恢复，而忠孝得以发扬。诗中所写「前弄啸後弄嚬」是壮烈与悲伤的变化对比，乃是琴的艺术表现。
贾岛在「听乐山人弹流水」中，从激荡汹涌的音乐联想到燕地的将军之後裔的琴家，是禀了古烈士的豪气，而感到有怒发冲冠之慨。这并不是弹琴人或听琴人曲解了「流水」，而是那雄伟的精神活动是相似的。是古琴音乐也可以具有那么强的震撼力和感染力。这也正如司马札诗「夜听李山人弹琴」中所写的「曲中声尽意不尽」。欣赏者从艺术的古琴音乐中，得到超出乐曲本身的感受。
吴筠的诗「听尹链师弹琴」也写到了琴中「流水」的意境：「在山峻峰峙，在水洪涛奔」，也是壮阔的「荡荡乎」。裴公衍的「听琴」诗写「指下多情楚峡流」则於此处另有所会心，乃是在雄伟激荡之外感到了人心，令人想作进一步的思考。齐已是一位僧人，却有一首听道士弹琴诗「听李尊师弹琴」。这是琴作为艺术，可以联络起距离甚远的不同人的思想。诗中所写的或「流水」或「三峡流泉」：「洒石霜千片，歕崖泉万寻」，壮观而有生气。诗中引用成连携伯牙海上移情的典故「何人传指法，携向海中岑」。则更是伯牙的「流水」在他心中起伏着无疑了。唐枢的诗「赠琴僧」仅存两句：「不待江口移入座，便开三峡水来声」。显然是「三峡流泉」的生动形象和雄伟气度真切感人。虽无江涛涌入，已从琴上听到水声。
唐代古琴作为艺术所反映出的深情及豪气，令我们对古代的古琴艺术认识有了很大的扩展。这种以艺术属性来看待古琴音乐的思想，也是作用於古琴音乐的重要思想。这种把古琴作为艺术的思想才使古琴音乐不断发展、丰富、提高和深化。这种「艺术」的思想，上承楚汉，下启宋元。大约明清才有渐微之势。以至於「广陵散」虽然已收在「神奇秘谱」，却无人能弹，五百多年後才复出於音乐世界。王绩的诗「古意六首」之二写到了唐时於「广陵散」之重「前弹广陵散，後以明光继。百金买一声，干金传一曲。」以重金求之，应是在於艺术的追求。而孙希裕终不传「广陵散」给陈拙，连陈拙所得的「广陵散」谱都被孙希裕烧掉，则因艺虽高，其情过激。可是唐人仍不乏能「广陵散」的人。陈存的诗「楚州赠别同愿侍御」中记写著「淮南木叶飞，夜闻【广陵散】」。也是以欣赏古琴艺术来为友人饯行的，而且是奏「广陵散」。
司马逸客在「全唐诗」中只有诗一首「雅琴篇」。此人无传略，只知是武则天为帝时，曾随从项王北征。另外有诗人李父送别他的诗，称之为员外。因之似乎他或为谋士、幕僚一类人物，应是较有阅历的。他的「雅琴篇」全面概括的称颂了作为音乐艺术的琴，将他对琴的艺术观作生动的表达。先讲琴可以感动他人：「清音雅调感君子，一抚一弄怀知己」。诗中列举了锺子期、司马相如、阮藉这三个人。一个是古音乐监赏家的代表人物，一个是多情高才的琴家，一个是放达傲岸的文人。他们没有以琴怀古贤之德、古圣之洽，未寄出世隐居清高孤寂之情。这个三人展现的是琴之为艺术而存在的三种状况。其後雅琴篇列举的琴曲「陇水悲风已呜咽」，是当时琴曲「登陇」所具有的深切之情。「离鸥别鹤更凄清」应是琴曲「鹏鸡」、「别鹤操」所表达的悲哀之心。「将军塞外多奇操」则应是「琴操」中记为汉大将军霍去病北击匈奴大胜援琴而歌的「霍将军歌一。虽不会有征战的壮烈，也应是激扬欢悦的，故他称之为奇操。又讲到嵇康琴有崇正清高之气「中散林中有正声」。上述诸人之琴体现了琴的艺术表现的又一些侧面，这也是司马逸客的古琴音乐思想。诗中又写到琴可以如同「琴诀」所讲的「悦情思」：「谁能一奏合天地，谁能再抚欢朝野，朝野欢娱乐未央，车马骈阗盛彩彰古诗中用问句来表现出琴可以令朝野欢娱，似即普天同乐了。琴的另外一个侧面，即淡而无味之琴，在司马逸客的雅琴篇裏也作了表达：如「缘水一是淡而无味者，他也有所爱：「犹怜推歌淡艇味，渌水白云谁相贵」。最後是以名曲「东武」来记述音乐艺术：「愿持东武官商韵一，以「南风操」来追循先圣，以求天下永远太平。「雅琴篇」说琴是很为全面的，艺卫亦为其所锺。
李顺在他的「琴歌」中记述了广陵客所奏的两曲：初弹「绿水」後「楚妃」。「缘水」应该就是蔡氏五弄之一，属於淡雅之曲。「楚妃」应是「楚妃欺」，属於深情之曲。听者被两曲所感动：「四座无言星欲稀」，也属於一个古琴音乐的艺术演奏会。李颀的诗是写离别的，但所听之曲却与离别无关。可以说明这是以欣赏古琴艺术为告别的。韦应物的诗「昭国里第听元老师弹琴」，从诗题上看这位元老师应是一位琴师，大约是韦应物友人之师，也可能就是韦应物自己的老师。他所弹的两曲是著名的「乌夜啼」和「别鹤操」。诗人所以识得这两曲「只缘中有断肠声」。也是在於强烈的感情表达，具有很强的艺术性三兀稹的诗「听庾及之弹【鸟夜啼】」，对该曲的内容作了描述并且写出感动人心的艺术力量：「吴调哀弦声楚楚」、「乌啼啄啄泪澜澜」。
文人而兼善琴，并以之为艺术者，见於杨巨源诗中的崔校书：「冬夜陪丘侍御先辈听崔校书弹琴」。题目已告诉我们这是权贵文人们的私人雅集。弹琴人是文职官员。而诗中写出他弹的是两首艺术性琴曲：「楚妃叹—一和「胡笳十八拍」（或「小胡笳」）并且听者为之感动。杨巨源的另一首诗「僧院听弹琴」（又见於刘禹锡诗集）则是在佛门禅地欣赏尘世爱恋浓情之艺术性琴曲「离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深。」是「湘妃怨」中娥皇女英两妃对舜帝逝去深深哀痛之情了。令人感到兴味的是，唐代现存文献中写僧人弹琴，或在僧院听琴，不为少见，但却无有关佛家思想的琴曲、琴境、琴心。禅师们的琴，或在寺院中弹奏的琴，仍是世俗音乐艺术的琴。刘禹锡的诗「闻道士弹「思归引一」中也是与道家思想无关的艺术之曲。蔡邕「琴操」载「思归引」：思归引者，卫女之所作也。街侯有贤女，邵王闻其贤而请聘之。未至而王薨。太子日：吾闻齐桓公得卫姬而霸，今卫女贤，欲留。大夫曰不可。若女贤必不我听。若听必不贤，不可取也。太子遂留之。果不听，拘於深宫。思归不得，心悲忧伤，遂援琴而作歌日：涓涓泉水反於淇兮，有怀於街靡日不思。执节不移兮不诡
随，坎坷何辜兮离厥菑。曲终，缢而死。
这是一首充满人间悲痛感情的琴曲。道士有精湛的演奏表现，而令听者「泫然」。固然是听者客异乡已久，闻之而生感慨。但亦必须是有感染力的演奏，或其意在於传卫女之悲怀的演奏。可知此道士之琴全在於艺术的表现。
还有另外一种欢欣之情寄之以琴的，也是用琴的艺术以表达的。卢仝的「少妇吟」写的十分微妙，作者歌颂了理想中的多妻制中小妻的贤慧。诗中写少妇弹琴以悦己悦人而示和谐，诗人又引舜帝有两妃为例。这可以说唐人视琴为感情生活之一部分，甚有特色。
方干诗「听段处士弹琴」中所写的是一位深有功力的琴人：「元化分功十指知。」而且「声声可为後人师。」
但此诗中所写的琴曲则有特别的情趣：「泉迸幽音离石底」颇类似「流水」或「三峡流泉」。但是，虽然写其泉为迸出，却是幽音。松因风而有松涛，是有雄潭之感的声。古「风入松」也有空旷之趣，但此诗则是如「松含细韵在霜枝」。乃别具一格之琴境。罗隐的「听琴诗」：「寒雨潇潇落井梧，夜深何处怨啼乌，不知一盏临邛酒，救得相如渴病无。」又有奇趣。点出艺术琴曲「乌夜啼」，可知他的「听琴」乃在於艺术欣赏。但笔一转而怀司马相如与临邛的卓文君之爱。或他所听的曲中又有「凤逑凰」。..两曲一悲一喜，有对比之趣。唐人弹琴或知曲目安排中的变化和反衬。
唐代职业琴家在待诏之外尚有琴工。即所谓伶人。李希言的文「对学琴不进判」记录了伶人授琴很是严厉。学生没有进步，即会受到体罚。可知教者和学生都是职业琴人：
……乙学安弦，同宣尼之不进，伶将挚扑，异师襄之下拜。已习其数，又得其入，闻诸御寇之书，是日：
「文王」之操。若伶人子弟，先父职官。苟慢常以致尤，遂饰词以文过。则椟楚之道何所疑焉。
学生学习没有进步，比之孔子向师襄学琴，一再督促之後，孔子终於从音乐中领悟是「文王操」而感到文王的
伟岸形神。但此生不能进步，则判其师伶应罚之不疑了。这是甚为严厉的职业训练，在此琴是完全的音乐性质了。
梁涉的文「对琴有杀声判」记录了一则古琴艺术有强烈影响的实例：
对琴有杀声判（全唐文卷四百七）
甲鼓琴多杀声，景与其邻，悬镜於树，以盘水察之，尽达微隐。甲讼景非礼，云恐有害人。
绿琴高张，触物易操。朱弦促调，缘心应声。既峨峨以在山，亦荡荡而著水。甲逢有道，每歌咏於南薰。
景属无为，亦欢娱於北里。弹丝静听，无哄独鹤之吟，物外性情，忽作捕蝉之思。平生雅意，妙曲先知。
邂逅商音，有邻便觉。镜悬於树，疑桂魄之澄空，水止於盘，若冰壶之在鑑。隐微必察，善恶斯彰，绕闻蔡氏之弦，遽作淮南之术。迹或多於猜忌，罪无扺於章程。事则可凭，讼乃无咎。
首先可以看出这是一个发生在民间的实事，其情况与蔡邕听琴而知有杀声相类。也可证蔡邕之遇亦或实有其事。此文所记之例，竟因甲的邻居悬镜设水，以解琴之杀声所带来的不吉，而引起诉讼，是为实事毫无可疑。乃可以看出甲的古琴艺术造诣之高，能以激昂雄豪的音乐使得邻人惊惧，足证他的艺术力量之强劲。文中也表明梁涉确信甲之琴有杀声，而以蔡邕闻琴传神为例而证。故而量解其邻居的防范之举，认为事有可凭，但不涉刑罚，「讼乃无咎」。琴之为音乐而有此影响力，正是艺术的高度水准所致，而又为梁涉等文人琴家理解为常格。与「琴有杀声」
相似的「怒心鼓琴」也是一个很生动的实例：
怒心鼓琴判 元稹（全唐文卷六百五十二）
甲听乙鼓琴曰：尔以怒心感者。乙告谁云：词云，祖厉之声。
感物以动，乐容以和。苟气志愤兴，则琴音猛起，倘精察之不昧，岂情状之可逃。况乎乙异和鸣，甲惟善听。克谐清响，将穷舞鹤之态，俄见杀声，以属捕蝉之思。凭陵内积，趟数外形。未平君子之心，翻激小人之愠。既彰蓄憾，诅爽明言。详季札之观风，当分理乱。知伯牙之在水，岂日讲张。断以不疑，昭然无妄。宜加黜职，用刺褊心。
此事又有另一种特色。甲说乙是以怒心寄於琴。乙认为甲贬其琴为粗厉声而侵犯於己，有辱其尊，而提出控告，元稹为之判。可见乙之琴确「俄见杀声」，而显其怒心，也许乙是在弹「广陵散」。乙认为甲说他以怒心鼓琴是贬他的琴有「粗厉之声」，也即是他认为将他的琴贬为只有生硬单调的音响而已，因之控告甲，可见乙於艺术的清高自重。也是艺术的神圣感。元稹列举古人以琴写情典故数则，都在表明琴之为艺术所具有的多种思想情感的表达。元稹在文中肯定了甲的善听，应是相信甲指乙以怒心鼓琴，而文章之题也为「怒心鼓琴判」，故而文尾的「断之不疑」。怒心鼓琴事实成立，则黜乙，而除其狭隘的思想，是元稹知琴有怒心而不许其存在。这种强烈的感情可以在琴上发出，或是乙的演奏艺术体现。
「幽兰」是唐人手抄琴谱，所用的是早期文字谱。这种用古琴演奏术语，以文章记述琴曲的方法，固然繁杂而困难，却又是先人的聪明智慧的结晶。因为不如此不能记下古琴音乐艺术的主体。也就是说，一个音是如何发出的，一个音和其它音如何相配，要想明白而准确的记下，文字谱是一个非常周全的方法。因此古琴才可以保存下来一千几百年前的音乐实例。曹柔化减指法名称为类似符号的笔划组合，更为简捷明确，称为减字谱，一直延用至今。曹柔大约是中唐人，一千多年来琴人皆受其惠，至今得以保存的干百首琴曲，许多在五六百年以上，有些甚至千年以上，曹柔之功至大。减字谱的出现，可以与蔡纶造纸术的发明相比。而文字谱之功又类似金文甲骨在历史上的意义。「幽兰」的重要亦在於此。加之它自身的音乐艺术价值，更为宝贵。
「幽兰」共四段，已经具有很丰富的演奏技巧。虽然在曲子的最後注明「此弄宜缓消息弹之」，但它并不是一首平静清淡的曲子。在「幽兰」中有很多密集的音型，也有急促的地方，比如「全扶」本已是一组相联的指法，但是又有「疾全扶」。此外，「却转」也是密集的音型，即半拍之内有四个音。而在每段结尾的一组双音的五次连续拨奏也指明是先缓後急。「幽兰」也不止一次用到急拨刺这种刚劲的指法。「幽兰」所用音域是琴上四个八度再加一个大三度音。音阶已超出五声、七声，而用到九声。即在自然的七声音阶之外还用了升fa和降ti。四段音乐的内在联系，呼应很为密切，逻辑性很强。音乐静而时有波澜，表现寄於空谷的幽兰孤独、清高而怀不平之气。也是孔子政治理想不被接受的苦闷心情的寄托。具有很强的艺术性。
「广陵散」在古琴曲中结构最大，技巧很丰富复杂，气势最为宏伟。意境壮阔，历史久远。现在的最早谱本在「神奇秘谱」中。编篡者朱权在此曲的序中介绍它的来历：
「广陵散」曲世有二谱，今予所取者，隋宫所收之谱。隋亡而入於唐。唐亡流落民间者有年。至宋高宗建炎，间复入於御府。仅九百三十七年矣。
朱权以朱元璋之子封为宁王，善琴而能断琴。现代古琴家顾梅羹先生所用的宁王连珠式琴，音韵绝佳，造形别致，制做精美，明琴中之神品。以他的地位、能力，及对琴的酷好，寻访到「广陵散」谱是有足够条件者。故於「广陵散」谱的来历已成信史。「广陵散」谱式有明显早期文字谱遗痕。比「神奇秘谱」中另外那些早期琴曲的谱式，都更近於文字谱。可以相信，它是在唐由文字谱改写为减字谱的。「广陵散」中也有很多复合指法是密集的音型：「倚涓」、「大间勾」、「小闾勾」、「双弹」、「拂滚」的连作、「锁」、「历劈」等，常是用以表现热烈或激昂的情绪的。它的定弦法也甚特殊，是把第二降低，与一弦定成相同音高，而加强了低音，在此曲中常常用到，造成雄浑之气。「广陵散」音乐起伏多而猛，诚如陈拙的老师孙希裕所说，是「愤叹之词」。韩阜称赞地叹息「美哉一（一作「妙哉」）。顾况也特别推重「广陵散」，感叹地写道：「众乐，琴之臣妾也。『广陵散』，曲之师表也」。可见唐代的重要琴家对於这充满激昂慷慨之情，杀伐之声及愤叹之词的艺术琴曲，是何等珍视。在唐诗中至少有五首诗记录了琴人演奏「广陵散」：
王绩：首弹「广陵」罢，後以「明光」继。（古意六首一其）
李商隐：枉教紫凤无栖处，断作秋琴弹「广陵」（蜀桐）
章庄：「广陵」故事无人知，古人不说今人疑。（赠峨嵋山弹琴李处士）
陈存：谁南木叶飞，夜听「广陵散」。（楚州赠别周愿侍御）
李德裕：独悲解形後，谁听「广陵散」。（房公旧竹亭闻琴缅慕风流神韻如在，因重题作）
「新唐书」「志」第四十七「艺文」卷五十七，著录有吕渭「广陵止息一卷」，李良辅「广陵止息谱一卷」。
令我们看到了「广陵散」谱存於唐代的直接记录，与上列诗文写「广陵散」相印证，可知艺术的代表性琴曲是活在
唐代并为时代所重的。
唐人於琴，重传统，守原谱，这是严格的艺术要求，因此琴谱的应用成为必要，也因而改进而成为减字谱。姚合的诗「和友人新居园上」写道：「寻师望药力，依谱上新声。」可以知道是视谱弹新曲，已不必只依口传心授之法了。而新声可能即是新作之曲，否则可写为「依谱寻稀声」或「依谱奏元声」，也可以变换上下句法写为弹古曲 。陆龟蒙的诗「江南秋怀寄华阳山人」写道「谱为听琴阅」是听琴认真专注，先审读琴谱，也是琴的修养甚高的表
现，已经超出了一般信手随心，浅赏辄止的阶段了。姚合的诗「闲居遣兴」写道：「失谱废弹琴」，皮日休诗「琴忘因抛谱」，也表明了琴人已不可无谱。但同时有的琴人却又可以超越传统不限於琴谱：「琴多谱外声」。这乃是古琴历史久远的一种特有的音乐思想，即弹琴之人可以有自己思想表现，而增加新声。现存古琴曲，常有一曲而两种不同版本流传，以至多种不同谱本现象，就是这种思想的影响所致。喻坦之的诗「留别友人书斋」中写道：「背
俗修琴谱」更是有意识的对传统琴曲的加工。此事有违将古曲尊为圣贤遗韵的普遍意识，因而说是「背俗」之行。但这种有意识的修改琴曲，有时倒是音乐范畴中的个性与创造性的表现，具有艺术的积极意义。东皋子王绩在旧曲上改编而创作出新曲「水仙操」：「加减旧弄作水仙操」，吕才「依琴中旧曲定其宫商，然後教习并合於歌」，作成可以唱的「白雪」，以补古代「白雪」的失传，都是属於艺术创作了。
艺术琴是古琴音乐思想的主要方面，是古琴音乐的存在和发展的主要依托。离开职业琴家和兼善琴人的艺术性古琴音乐思想，琴必不兴。