电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的一种新的艺术形式。它发明于19世纪末期，由最初被认为是“小学生的玩意”、“奴隶们的娱乐游戏”逐步发展成为20世纪最广泛和最具影响力的艺术。它通过摄影机以每秒拍摄若干格画幅的运转速度，将被摄物体运动的时空转换过程记录在条状胶片上，然后将不同的胶片衔接起来，经过显影、定影。干燥加工成电影拷贝的过程，制成可以放映供许多人同时观看的影片。影片从最初拍摄一些活动的日常生活景象片断，发展到现在已能够拍摄丰富多彩、复杂变化的现实世界，具体形象地反映社会生活的能力和生动的艺术感染力。

由于电影的样式和片种繁多，有注重完整故事情节、刻画人物性格的故事片，有报道某一政治、经济、文化教育、军事或历史事件活动的记录片，也有运用各种美术手段和材料制作的美术片，还有记录舞台艺术表演的戏曲片等等。在这些种类中又包含若干片种。如故事片中有喜剧片、西部片、爱情片、科幻片等；美术片中有动画片、木偶片、剪纸片；记录片中有传记记录片、文献记录片、新闻记录片等。它包括文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈等各种艺术成分，所以被称为综合艺术。

所谓综合艺术，指综合几种艺术成分而构成的艺术样式。其特征是：

集体创作。包括编剧、导演、演员、美术、摄影、录音多个创作部门艺术创造的有机配合；

利用现有的一切艺术表现手法。电影有含文学成分的描写和结构，有含戏剧成分的对话、内心独白、形体动作、面部表情，有含音乐成分的歌曲和与画面融合的视觉形象；

广泛的群众性文化。电影的构成是用活动着的画面和各种音响表达、表现世界各国的人和环境之间的关系以及由此形成的风俗习惯、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白晓畅。

但是，电影的综合性并不是指各种艺术成分的简单相加，而是指将各种艺术形式包含的艺术成分融汇贯通变成新的东西加以表现。它除具有一般文学艺术的共性特征外，还具有自己的个性特征。这在于电影艺术的表现工具与别的艺术表现工具不同。电影是用摄影机来反映的。摄影机具有真实记录反映对象及其运动的时空转换这一特点，由此形成特殊的电影表现手法和电影叙述语言，将各种艺术成分有机统一组合成新的艺术表现形象。

正因为如此，作为艺术的电影，虽然是诞生于众多古老传统艺术如文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影……之后的最新最年轻的艺术，但也是迄今为止唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术。自1895年12月28日卢米埃尔正式公映自己制作的世界最早的影片获得成功至今仅百年的历史。而古老传统的艺术，其中有的已经历了上千或数千年的沧桑，它们问世的时日，就连专门研究艺术史的专家学者们也无从稽考。电影和古老传统的艺术相比，它只能算个小弟弟。但是它后来居上，后生可畏，最年轻的艺术——电影，以其无可比拟的艺术魁力，闯进了世界艺术之林，一跃而成为最富群众性最具影响力的与世纪同龄的艺术巨人。其所以能如此，恰恰是由于它年轻，有它自己的优势。因为电影不仅是诞生于古老传统的艺术之后，而且它是吸取和消化了这些艺术的所长而又扬弃了它们的所短，有机综合了多种艺术因素而形成的一种新型的独特的艺术形式。因此，多种艺术门类的有机综合，是电影艺术最突出的美学特性，综合性是电影美的本质所在。

早期的电影研究家们从电影像谁这一命题出发，探讨电影艺术的基本持性和电影美的奥秘。他们所持的观点和所得的结论各不相同，大相径庭。有人认为电影像文学，有人认为电影像戏剧，也有的认为电影像绘画，还有的说像音乐等等。不一而足。于是便有“可见的文学”、“电影诗”、“视觉交响乐”、“沉默的旋律”诸如此类的说法，试图从电影美学的层次上对电影美的本质作出界说。这些见解虽知其相对的合理性依据，但在今天看来，其各执一端的片面性，则是显而易见的。电影既像谁也不像谁，电影就是电影，因为电影是吸取、包容了文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影……多种艺术的因素、集它们于一身的综合艺术。

电影中包容了文学的因素，因为它从文学中吸取了一整套反映客观世界和现实关系的方法，从文学的各种体裁中广泛吸取营养，如从诗中汲取抒情性，从散文中汲取纪实性，从小说中汲取叙事性。在叙事手法上又借鉴了文学中的主观叙述和客观叙述，外部描绘和内心剖析以及多种形式的结构原则等。总之，无论从人物塑造、情节结构的安排、细节的描写、叙事的方式，电影都借鉴了文学的经验而具有文学的因素。电影中存在的戏剧因素，表现在演员表演、场面调度、矛盾冲突和悬念等一系列艺术方法和手段的运用。电影中的音乐因素，表现在通过旋律配合画面，以营造环境氛围、渲染情感和节奏变化。至于电影中的绘画、雕塑、摄影等因素，不仅表现在造型性和视觉再现性上，对构图、色彩和光影的处理上，借鉴了这些艺术的经验，而且电影中的许多专用术语如画面、色调、影调、镜头、焦距等等，也都是从这些艺术中借用过来的。

电影从文学中吸取了一整套反映客观世界和现实关系的方法，从人物塑造、情节结构的安排、细节的描写到叙事形式等各个方面都借鉴了文学的经验、方法和技巧，因而具有文学的因素。但文学进入电影’，由于受电影的制约，经过消化、融合，已发生了质的变化，而非电影加文学。电影中的文学因素和作为语言的艺术的文学有质的区别。因为尽管电影广泛借鉴文学塑造艺术形象的经验、方法和技巧，但文学是通过语言文学这一唯一的媒介塑造文学形象，而电影则是通过画面和音响以及电影所独具的特殊表现手段——蒙太奇来塑造银幕形象。作家用语言来写故事、写人、写人的灵魂。文学形象是通过抽象的语言符号给读者以联想，银幕形象则是通过可见的画面和可闻的声音具体地直接地诉诸观众的视听感官。可见电影中的文学因素决不是电影加文学。

电影从绘画中吸取营养，包括构图、光影、色彩、线条的运用和处理，具有绘画的因素，但绘画进入电影并非电影加绘画，电影中的绘画因素受电影制约，与绘画艺术有质的区别。绘画再现生活的手段是线条和色彩，电影的手段是画面，并且有声音与之相配合。绘画中的造型形象只能是化动为静，静中见动，不能表现对象的连续运动，银幕中的造型形象则始终是不断变化着的连续运动的造型形象。

电影从戏剧吸取营养包容了戏剧艺术的因素，但戏剧进入电影，因受电影的制约被消化融汇也产生了质的变化，并非电影加戏剧。电影的时空观念和处理同戏剧的时空观念和处理有着质的区别。舞台空间是固定的，银幕空间是不断变化的。舞台时间是现实的物理时间，银幕时间则可以自由延长、压缩、停滞的非物理时间。因此戏剧的时空表现受到限制，而银幕的时空表现则有很大自由。不仅如此，戏剧表演和电影表演也存在着质的区别。表演者的表演和欣赏者的欣赏共时共地，同时完成，这是戏剧表演的特点；而电影表演则是另外一种情形：表演者在场表演，欣赏者缺席；欣赏者在场欣赏，表演者缺席，表演者的表演和欣赏者的欣赏不可能共时共地，也不是同时完成。因此，这就决定了戏剧表演和电影表演各有自身的特殊规律而非一致。

其他各门艺术进入电影，同样要产生质的变化，凡此种种，说明电影吸取了多种艺术门类，并不是各门艺术简单地相加拼凑在一起，而是经过了化合的有机的综合整体。电影吸取了多种艺术门类而形成综合性的审美特性，就其实质来说，乃是时间艺术和空间艺术的有机综合。正因为如此，作为时间艺术与空间艺术相结合的新型艺术——电影，它克服了传统的纯时间艺术难以充分表现空间和传统的纯空间艺术难以表现时间的局限与不足，既可以充分表现时间又可以充分表现空间，因而具有巨大的表现潜力和艺术可能性。由此也不难看出，包容了多种艺术门类的电影的综合性实质，还在于它是视觉艺术和听觉艺术的综合，它克服了纯视觉艺术难以满足人们对听觉形象的审美需求和纯听觉艺术难以满足人们对视觉形象的审美需求的局限，而具有可以融合视听两者之长的优势，成为一门最富群众性的艺术形式。

大江健三郎曾经说过：水滴中有另外一个世界。作为一名电影学者，生活之外的世界应该就在电影里了吧。

浙江大学广播电影电视研究所博士范志忠的新作《世界电影思潮》（浙江大学出版社２００４年出版），是一部有关艺术、美和生命的电影书，是作者在大学电影教学中对电影思考的一种结晶。书中的体例采用了前横后纵的方式，上篇横列电影叙述范式的林林总总，并给予细致的人类文化及心理层面上的解读；下篇纵排时间线上的电影流派的嬗变历程，在学理层面对世界电影美学流派进行疏理。尤为可贵的是，在上篇对世界电影叙述范式时，作者突破了学术界一般把电影的叙述分为以好莱坞为代表的类型片和以欧洲“作家”电影为代表的艺术片两种样式的局限，指出类型片作为一种公式化的创作，“作家”电影作为一种电影人的个人发现，在某种意义上都是电影创作的极端倾向，都不能代表电影创作的主流。因为诞生于现代工业社会的电影，客观上兼具商品性和艺术性两重特性。一方面，电影的发展与现代工业技术的发展密切相关，电影的制作、发行和接受都需要相当的资金投入，这客观上决定了电影首先应该被视为一种商品，电影的制作在最大限度上应该是一种类型化制作。另一方面，电影所表现的是人类的情感，这种情感要打动人，就必须具有审美功能。不具备审美功能的影片，是无法吸引观众观赏消费的，电影的商品价值自然也就无从体现。在这个意义上，作者创造性地提出了“叙述范式”这一命题，指出电影艺术作为成熟的一种标志，必然存在着特定的叙述范式，它作为一种先在的叙述模式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作；虽然杰出的电影艺术家确实能够打破或超越先前为人们所遵循的叙述范式，但是从世界电影的发展来看，这种打破与超越总是在对先前叙述范式的参照下进行的，而且，这种打破与超越在获得人们认可后，同样摆脱不了成为新的叙述范式的宿命。

从这个视角出发，作者全面梳理了世界电影创作中每一叙述范式的演变历程。书中诸如西部片中关于对集体理想、旧秩序和文明野蛮对立的思考；暴力片中关于硬汉的光荣与梦想、浪漫传奇的沦落破灭；战争片中对自由的向往与追求、人性的呼唤与回归；性爱片中窥视的禁忌与诱惑、感官的放纵与狂欢；科幻片中关于视觉魔术、星际探险、灾难救赎和魔幻志怪的陈述，歌舞片中流光溢彩的视听元素、艺术化的日常生活等等，作者对此都一一阐释得鞭辟入里、极富启发性。
在下篇中，作者对电影美学流派的系统归纳，更是突破了民族和特殊地域的拘泥，抛弃了以国别区界电影艺术潮流的狭隘做法，而真正以具有同样镜语风格和意义特征的思潮为标准，划分了默片时代、好莱坞崛起、新浪潮与欧洲现代派、新电影运动、新历史主义电影、女性主义电影、后结构主义电影等７大部分，这样就更清晰地勾勒了由时代错落而导致的不同文化内涵的美学流派的凸立轮廓。尤其是后三者都是源于现代电影理论，如此大张旗鼓地与前面一系列沿革的经典电影思潮相并列，如此“瞻前顾后”的系统疏理，足见谨慎创新的著书风格。

王家卫曾经指出，电影的意义在于将生活的镜子打碎，然后将碎片重新拼贴成另一面镜子。一部好的电影理论著作不是简单的影评呈现，也不是枯燥的学术名词的堆砌，最起码要超越纯粹视听感性，去思考整个人类文明的发展，因此全书在对电影创作的规律性总结和美学流派的梳理上，贯彻“人”的思维方式，体验、叙述、反思着人的生命行为。
记得上世纪六十年代，原来不登大雅之堂的电影终于开始进入加洲大学、南加洲大学、纽约大学等美国大学的文学系和艺术系，结果培养出了科波拉（加洲大学硕士）、卢卡斯（南加洲大学研究生）、马丁·斯科西斯（纽约大学电影系学生）等一代电影大师，并拍出了诸如《教父》、《星球大战》、《出租车司机》等电影杰作。现在诸如北京大学、清华大学、浙江大学等国内著名高校都纷纷开设电影课，各种有关电影的书籍也开始为各大学出版社所青睐，这，是否预示着国内电影将会有另一个春天？